——忆著名表演艺术家张瑞芳

 

张瑞芳：戏里“滚”出来的四大名旦

文/石川

　　6月28日，曾出演《松花江上》、《聂耳》、《李双双》等影片的表演艺术家张瑞芳在上海逝世，享年94岁。虽然生于战争年代，生活动荡，但张瑞芳通过师法社会，师法自然，师法同道，勤于锤炼演技，留下了一个又一个令观众过目难忘的银幕形象。

 

　　上世纪90年代初，有一次张瑞芳到上海戏剧学院去讲课。她对台下的师生说：“我们这一辈演员，跟你们最大的不同，是从来没有老师系统地教过。演了一辈子戏，主要靠自己在舞台上摸索，是从戏里‘滚’出来的。”一个“滚”字，很准确，也很切题，恰好点明了她们那一代艺人的神奇之处：身处动荡时代，无缘接受正规教育，却凭着天资聪颖，无师自通，自学成才，多年在舞台上摸爬滚打，最终摘取了“四大名旦”（与舒绣文、白杨、秦怡并称）的桂冠。

　　说是无师自通，其实也未必尽然。演艺路上，张瑞芳并非孑孓独行，也有许多老师不断给予她指导和教诲。只不过这些所谓师者，不是那些三尺讲台上传道授业解惑的教书先生，而是众多与她携手同行的艺术前辈和伙伴。她是师法社会，师法自然，师法同道，正所谓三人行则必有我师焉。张瑞芳的求艺之路，也不在象牙塔里，不在菁菁校园，而是在田间地头，在烽火前线，在舞台的幕布之后，在漫长的人生旅途当中。

 

    从扮家家到演技派

    张瑞芳最早接触戏剧，是在北平第一女中念初中的时候。那时候的张瑞芳，豆蔻年华，活泼好动，被推选为班级的游艺股长（相当于今天的文娱委员）。她的主要职责，是从各种杂志上挑选剧本，供爱好演剧的同学们排练演出。每每开锣之际，她都会亲自粉墨登场，扮演过从小妞到老妪的各种角色。

　　小孩子演戏，就像在过家家，今天扮爹，明天扮娘，你扮媳妇，我扮新郎。没有服装，就向邻居家借，没有布景道具，就请冥衣铺的工匠用纸糊。那时的北平，晚间常常戒严，女生出行不便，索性就不再回家，整晚在学校礼堂里专心演戏。因为年纪小，童心澄澈，进入角色的信念感往往比成人更强，扮什么都会信以为真，毫无矫揉造作之弊。就这么从初中、高中、大专一路演下来，没人教，没人问，唯有演戏的乐趣，让她独自陶醉其中。有一天，大姐也看她演出，张瑞芳暗自思忖，要在大姐面前一露身手。台上，她演得很卖力，声嘶力竭，汗流浃背。台下，观众也毫不吝惜，不断给她掌声与喝彩。晚上，她兴冲冲地赶回家，姐姐却一脸茫然地实话相告，只觉得台上热闹，却没看明白她演的是什么。这让张瑞芳十分懊恼，在日记里把自己狠狠骂了一顿。她这才意识到，演戏其实不是背背台词那么简单，演戏不是为了自娱自乐，自我陶醉，而是首先要想着台下的观众。

　　1937年，张瑞芳遇到了演艺生涯中的“第一位启蒙老师”——左翼戏剧工作者崔嵬。两人在一部名为《黎明》的抗日话剧中合演一对夫妻。丈夫是一位失业工人，妻子为生活无着而悲伤痛苦。演出时，张瑞芳真情流露，毫无顾忌地张嘴大哭起来。谢幕后，崔嵬告诉她说，你在台上哭的时候，嘴不要张得太大了，形象不好看不说，台下观众还会曲解你的意思，以为你在笑。崔嵬想说，正确的表演，既要充分调动感情，也要学会控制表情和形体。这一提醒，让张瑞芳懂得了艺术真实与生活真实的区别，在于艺术真实必须讲究形式上的美感。即使是哭，也必须具有美的形式。不然就会引起观众哄笑，无法达到人物塑造的目的。

　　同样在这出戏中，张瑞芳还有一个冒雨出门的动作。她原来的表演，仅仅是不假思索地推开门，直挺挺地走出去。崔嵬又说，你这么演，观众怎么知道外面下着雨呢？你推开门，应该先探头看看，见屋外雨大，便把围裙解下来，遮在头上，再往外跑。这等于在告诉张瑞芳，演员的形体动作必须包含角色对环境的感受和反应。话剧舞台上的三面墙，无法再现生活中的风霜雨雪，只能通过演员的形体表演，将环境的具体特征传达给观众。

　　崔嵬的只言片语，让张瑞芳茅塞顿开，初步领会到了表演艺术的奥秘，也懂得了表演技巧、艺术手段对于塑造人物的重要性。在随后接连不断的高强度舞台实践中，她越来越意识到，演员在舞台上的情绪、情感，也是塑造人物必不可少的手段和材料。一个好演员，仅仅有真情实感和充沛的激情是不够的，还必须学会用技巧来对情感进行正确的掌握、驾驭、控制和调度。

　　在一部名为《打鬼子去》的抗战动员剧中，张瑞芳扮演一个因孩子被日本鬼子杀害而精神错乱的母亲。刚开始的时候，她完全依靠饱满的情绪和澎湃的激情去塑造人物。当母亲发现孩子已死，精神上受到了强烈刺激，一个趔趄跌倒，连滚带爬地下场。对这段表演，张瑞芳太过投入，情绪几乎失控，以至于体力消耗过大，到了后台还在浑身颤抖，无法站立。尽管她的表演受到观众和舆论的称赞，但她自己却怎么也高兴不起来。她担心的是，同一部戏，一天要演四五场，像这样第一场就把情绪和体力耗干了，后面的演出怎么办？

　　要解决这个问题，就必须借助高度的表演技巧，必须对角色的心理过程进行详细的分析和分解，对情感的律动层次进行合理的设计。张瑞芳想，这位母亲为什么会疯？情感爆发的节骨眼应该在哪？她遭到日军奸污，原本想一死了之，却又放不下年幼的孩子。孩子，是她忍辱偷生苟活下去的唯一理由。她从地上缓缓抱起孩子，发现他不会动了，便伸手去摸，却沾了一手鲜血。她这才意识到，孩子已经死了。啊！是血。正是母亲手上沾着的孩子的血，才是导致她情绪猛然崩溃的节骨眼。

　　为了让观众能够清楚地看到这个过程，张瑞芳自己想了个法子。她将棉花团浸入拌了糖汁的红墨水，再从男同事那里要来一只废弃的香烟罐，把棉花团塞进去，藏在道具娃娃的襁褓里。演出时，张瑞芳演到母亲去摸孩子时，用手指伸进襁褓一捏棉花团，再把沾满了“儿子”“鲜血”的手举到眼前，然后惊恐而绝望的大叫一声“啊??我的儿啊!”每演到这一刻，全场无不一片唏嘘。这样的动作和情绪设计，不仅准确地把握住了角色内心活动的层次，也让人物具有了真实可信的外部动作。这种在塑造角色过程中，通过分析、思索而形成的表演技巧和体验方法，往往比那些课堂上的教学案例要深刻实用得多。一旦掌握了正确方法，张瑞芳便开始从过去那种自发的、本能的、自然主义的表演，逐渐着向体验派、演技派方向转变。

　　
　　重庆八年登堂入室

    张瑞芳一生中舞台表演艺术的高峰，出现在抗战八年的陪都重庆。这绝非偶然，因为那里汇聚了中国话剧艺术在逆境中生存发展，甚至高潮迭起的全部要素：有郭沫若、老舍、曹禺、田汉、夏衍、陈白沉、于伶等一大批最优秀的剧作家；有张骏祥、应云卫、马彦祥、章泯、沈浮、孙师毅等一批顶尖的话剧导演；有金山、赵丹、舒秀文、白杨、魏鹤龄、谢添、吴茵、叶子、顾而已等众多最杰出、最优秀的表演艺术家，有源源不断质量上乘、风格多样的话剧剧本，以及每天多场次、高强度的演出磨练和大批热情高涨、求知若渴的大后方观众。这样的环境和氛围，一般的高等学府哪堪望其项背？从今天的立场上看，能在这样的环境和氛围中学习成长，也是张瑞芳她们那代艺人最让后辈羡慕和向往的一种幸运。

　　在和这些风格迥异、个性绚烂的艺术家的合作当中，张瑞芳逐渐培养出了极强的可塑性和适应力，善于从多种不同方法和角度去接近和塑造各类形形色色的角色。比如大家公认的，她最擅长演对手戏，能够在与同台竞技的对手彼此交流和刺激中，不断挖掘提升自身的表演潜力。再如她的戏路宽广，不论是《南征北战》里干练果敢的女游击队长，《家》里婉约隐忍的瑞珏，还是泼辣豪爽、风风火火的李双双，一到她的手里，都会显得轻车熟路，收放自如。还有她那被后人艳羡的台词功夫，不论是《北京人》里语气声调总是“慢半拍”的愫方，还是《大河奔流》里的激情澎湃、快人快语的李麦，在她那里无不显得神魂附体，得心应手。所有的一切，无不有赖于重庆舞台上高强度的表演实践，为她打下的扎实基本功。因此，暮年的张瑞芳常说，在她的从艺道路上，如果把北平学生剧团时期比作中学，那么，重庆的八年，就是带领她在艺术殿堂登堂入室的大学阶段。

　　在重庆，让张瑞芳最难忘、排戏手法最奇特的导演当属章泯。1942年，重庆首演曹禺巨作《家》，他就是首任导演。章泯排戏时很少说话，讲究“无为而治”。既不给演员说戏，也不对剧情做过多的要求和提示。演员在一边排练，他就安静地坐在一边看。演对了，他脸上就会露出笑容，演得不对，他就扭头不看。最让张瑞芳发怵的，就是章泯扭头的样子。许多年以后，有一次张瑞芳在北京遇到章泯，忍不住旧事重提。她说：导演啊，你都不知道，那时候我们可怕你扭头了。章泯还是一副不动声色的笑脸，对张瑞芳说：哪有那么可怕？我不过是你眼前的一面镜子。镜中的你，是美，还是丑，关键不在镜子，而在你本人。

　　其实，这恰恰是为人为艺的真谛。

　　

（石川：上海电影家协会副主席、上海大学影视艺术技术学院教授）

　　

　　

张瑞芳拍电影是受周总理影响

文/郑健

　　

张瑞芳受周总理影响很深，在他的鼓励下，从重庆来到上海发展

　　

　　2009年4月22日，复旦大学中文系影视文学专业博士郑健在华东医院319病房采访了张瑞芳。她当时已是91岁高龄且身体抱恙，但回忆起自己的演艺生涯以及与周总理、白杨等故人交往的点滴，仿佛历历在目。

　　
　　Q：在你个人的成长道路和人生历程当中，应该讲父母亲给了你比较大的影响。特别是你的母亲。你在回忆录《岁月有情》中多次写到她的事情。那么，在你的人生道路中，父母究竟给了你哪些影响？
　　Z：这很难说。父亲我是很少见到。那时候年龄很小，所以印象中就觉得父亲好高啊，一个很魁梧的人，一个军人。他死时，我们年纪还小，好像也不知道怎么去感受这事情。我母亲呢，是??好像一上来谈这个有点进不去似的。母亲跟我们是同时在成长。

　　Q：她加入中国共产党的时间也比较早吧？我看你在书中有描述。
　　Z：她其实是后来到解放区以后才入的党。他们也说过早就该让她入党的。

　　Q：那么她对你的学习、生活、演戏，有影响吗？
　　Z：我的母亲是很开明的。我在学校里头时就老是演戏，因为大概从初中二年级起吧，就每年都有演出，她也不管。我跟她讲跟她谈，她也挺感兴趣，我母亲是非常年轻非常有朝气的那么一种性格。我有时候在外边看了电影，特别是那时候看了苏联电影，回去就讲给她听，我几乎是从头到底把那个戏里的内容讲给她听。她呢，一般不大愿意出门，所以挺喜欢听我讲故事。我记得有一部关于小海军的苏联电影，我有声有色地讲，她听了都会掉泪。

　　Q：你姐姐参加学生工作比较早。
　　Z：我姐姐加入学联后，学联就到我们家里来开会了。她们当时还是在中共大学，有好些个学联的直接领导人都是从那里面出来的。

　　Q：你的小弟弟很早就过世了吧？
　　Z：是是。我小弟弟去世时，我特别伤心。他得了打摆子（疟疾），当时不是什么致命的病，但那时候他是学生，学校一边打游击一边上课，没药治病。

　　Q：这是很可惜的。妹妹现在还健在？
　　Z：妹妹在啊，在北京，她是陈荒煤的夫人。

　　Q：那么陈荒煤作为我国著名的文艺评论家，对你的演艺事业有什么指导或者批评意见吗？
　　Z：他有次——是在哪一年啊，我不记得了，当时《李双双》刚拍完，专家们都不太喜欢，他写了一个条子说：“什么原因，这么多年来你没演过一个好戏。”

　　Q：是在批评你啊。
　　Z：是，我老是演那种现实题材的戏，都是一边改本子一边弄，在他看起来好像我应该还能演其他更多的东西，可是没有。

　　

张瑞芳和金山在话剧《屈原》中

　　

　　Q：你跟金山是在重庆演话剧时认识的吧。
　　Z：演《屈原》，我跟他的合作很默契，但我不太理解他的生活。

　　Q：那么后来跟严励老师这一段感情比较长了，你们的家庭还是很美满幸福的。
　　Z：这一段就到了新中国了，反正他挺不容易的。我那个时候整天很忙，不是演戏就是出国，要么就是接待外宾，不太在家。回到家，我让儿子叫我妈妈，他就一直笑，觉得我在开玩笑，不肯叫。

　　Q：严励老师承担了家里的很多事情。
　　Z：他确实做得比较多，我老是有事。“文革”期间，我们弄得也很惨，我被关起来了，老伴在兔棚的小房间关着不许出去，我儿子就自己咣哩咣铛到我们朋友家里帮忙烧饭，他对烹调挺感兴趣的，现在他在国外当大厨。

　　Q：从你的回忆录和你的文集中可以看到，周总理和邓颖超跟你的关系很特殊，他们对你的影响比较大。
　　Z：关系太深了。他那个时候反正只要有空就会找我们过去，赵丹啊，黄宗英啊。后来我们觉得特别抱歉，他这么忙，还要分出时间来跟我们谈话。他说，“哎呀，你们是理解错了”，恰好是因为他太吃力了，脑子不能休息，只有我们来了，他才能放松，谈那些个天南海北什么的。有时候我们留心找些个好玩的事告诉他，他也笑得咯咯的。

　　Q：总理好像对你拍的《李双双》很赞赏，是吧？
　　Z：对，他总是鼓励我，我拍电影也是受他的影响吧。他到了苏联才看到电影，感觉影响太大了，值得重视。后来他跟我说，这么多人都在重庆，你还是到上海去吧。我想想也对。

　　Q：邓颖超后来跟你也一直保持着联系？
　　Z：对，一直保持着联系。我跟她说我来玩，她就说，好吧，来吧。他们吃得很朴素，有的时候开饭开的都是一人一份的，我一去就是一人掰半份给我吃。

　　Q：我在你的回忆录里面看到，你认为崔嵬是你在话剧表演艺术道路上的启蒙老师。
　　Z：对，因为我从前那个时候都是在学校里面演戏，都是中学生的戏。他来了以后就演《放下你的鞭子》这样的戏，我就跟着他跑。他到了北京以后，陈波儿她们都从延安过来了，在北京燕京大学演出。崔嵬想导陈荒煤写的《黎明》，要找女主角，陈荒煤就推荐我了，之后我们就一直有联系了。

　　Q：当时在重庆的时候，你跟舒绣文、白杨、秦怡，被称为话剧舞台上的“四大名旦”。舒绣文去世好像比较早一点。
　　Z：对，舒绣文是很豪爽的。我那时候作为新演员到重庆去，没人理我——我晒得乌黑的，之前跟我们自己那个剧团在外面走了一年多，一天到晚在太阳地里头，但她挺照顾我的。

　　Q：跟白杨后来还一起在上影工作？
　　Z：跟白杨是因为后来我们常一起出国，倒是比较熟。她不太喜欢人多，过年过节她家里头也没什么人。

　　Q：她不大喜欢跟人交往吧？
　　Z：对对。像我们这样就是喜欢人多，在重庆也是，演完一个什么戏，剧组里的人全都到我家里去吃饭、聚会。

　　来源：《外滩画报》