梁谷音

　　上海昆剧团国家一级演员。生于1942年4月7日，原籍浙江新昌，1954年考入华东戏曲研究院（后改为上海戏曲学校）第一届昆剧演员训练班，1961年毕业加入上海青年京昆剧团，1973年调至浙江省京剧团工作。1978年上海昆剧团成立，由浙江调回上海，加盟上海昆剧团。师承沈传芷、朱传茗、张传芳等名家，戏路宽广，六旦、正旦、闺门旦、刺杀旦均能应工。代表剧目有《烂柯山》《潘金莲》《蝴蝶梦》《琵琶行》《思凡》等。曾荣获中国戏剧“梅花奖”、上海戏剧“白玉兰表演艺术主角奖”等，现为文化部振兴昆剧指导委员会委员、上海戏剧家协会理事、上海市政协委员、上海同济大学兼职教授。

　　如果不是事先了解资料，我简直不能相信坐在面前的梁谷音今年居然正好七十岁了，因为无论是她电话里清亮的嗓音，还是眼前充满活力的挺拔身姿，都让她看起来比实际年龄至少年轻了一轮——虽然玛格丽特·杜拉斯那句著名的“与你年轻时的面貌相比，我更爱你现在备受摧残的容颜”颇为成功地缓解了部分女性对年华老去的抗拒之心，但，真的经历岁月后依然能保持年轻的身姿与面容，这其实是一件多么让人羡慕的岁月礼物啊。

　　向梁老师请教保持年轻态的奥妙，她半开玩笑半认真地指点迷津：因为昆曲啊。梁谷音说，对于现代人快节奏的生活、很浮躁的心情来说，看昆曲可以感受舒缓的节奏、体会脱俗的氛围，绝对是现代人调节高压生活的一剂良药。“你不是说我年轻么？”梁谷音笑说，“那是因为我这七十岁的六十年里都和昆曲连在一起啊。”

　　结缘昆曲：命运的垂爱和老师的“怜爱”

　　1942年初春的一个早晨，细雨霏霏，浙东腹地的金华双龙洞中，传来阵阵婴儿的啼哭声，一位年轻的妇女在逃难途中生下了一个女婴。母亲说：这孩子生在山洞中，又喜欢啼哭，就取空谷之音的意思，叫她“谷音”吧。是的，这个听起来很文艺的故事却是真的，这个女婴就是很多年后成为声名显赫的昆曲名旦的梁谷音。

　　转眼到了1949年，中国人民解放军横渡长江，国民党政府如崩溃的蚁穴，上海的国民党军政人员也感到穷途末路，变卖产业，纷纷逃窜，有的逃到国外，有的逃往香港、台湾。梁谷音的父亲曾任上海市警察局副局长，也卖掉了房子，携着妻儿回到了老家——浙江省新昌县。然而他实在命途多舛，到了乡下的第二年就不幸去世了，留下的孤儿寡母度日艰难。渐渐的，饭桌上连蔬菜都越来越少了，也吃不上点心了，一根油条一家人分，每人就那么一点点，衣服也没添新的了。在这样的困境中，母亲决定独身闯回上海找工作以求生存，而当时梁谷音的大姐已入中学，可以寄宿，小弟则被送到了外婆家寄养，可是余下的三个多余的丫头如何处置，着实让母亲费尽了神。

　　一天清晨，母亲把梁谷音三姐妹叫醒，给她们穿上了出客的衣服，帮她们梳洗干净，然后带着她们去了城边的万福庵。经过一位当家老尼姑的反复挑选，梁谷音被选中收容在了万福庵，而剩下的姐妹却被分别送给了普通人家。虽然被收容在寺庙里，可是母亲再三声明，女儿不出家，要继续上学，等有经济能力立即领回，五年内不领回则由万福庵处理。就这样，梁谷音在寂寞的庵堂生活了足足四年，终日眼前香烟袅袅，耳边木鱼声声。然而渐渐地尼姑庵也萧条了，尼姑们逃掉了很多，政府便决定把万福庵收回改为税务局，于是梁谷音的去从又一次面临了命运的选择。

　　然而一切仿若命中注定，此时恰好有位远房亲戚从报纸上看到了华东戏曲研究院招收昆曲训练班的消息，想到梁谷音年龄正好符合，便把这消息告诉了她在上海打工的母亲，她母亲随即去信与当家尼姑商量，最终决定梁谷音离开万福庵，让这个十岁的孩子只身千里迢迢去上海报考。

　　“1953年我小学毕业，妈妈从上海来信要我报考上海戏曲学校，减轻姑婆负担。姑婆给我胸前别上一条红布，上面写着‘我叫梁谷音，先坐汽车到杭州，然后转乘火车到上海，上海站有人接’。就这么在老尼姑、小尼姑生离死别的号啕大哭声中跳上了汽车，又转火车，单枪匹马来到了大上海。”多年以后回忆那一幕，梁谷音早已放下了幼年的磨难，说起那些经历来甚至有点绘声绘色，并不以为然，放不下的却是在来到上海进入戏校后受到的来自老师们的怜爱。“是的，不是‘关爱’，不是‘喜爱’，就是‘怜爱’。”梁谷音强调说。

　　刚进戏校的时候，梁谷音因为从小在农村长大，家里又穷，身上穿的是土布破旧长袍，而周围的同学有的穿着皮大衣，有的穿着锦锻袄；梁谷音又因为在万福庵常年吃素发育不良，脸色饥黄，神色呆滞，因此考试时差一点因为身体原因不被录取。最后幸好一位考官觉得“这孩子眼睛会讲话”，心生怜悯，决定先作备取生录取，试学一年。梁谷音自知是备取生，不能和同学们相比，需加倍努力，不然一年被淘汰，谁来养活自己呢？因此学习很用功，天不亮就起床练功，别人练一遍，梁谷音练十遍。但梁谷音还是经常坐冷板凳，因为她在一群亮丽活泼的女孩中显得太黯然了，引不起老师的注视。

　　突然有一日，主教老师朱传茗点了她的名：“离下课还有十分钟，梁谷音，你来一遍‘定情赐盒’中的出场。”梁谷音想，一定要给老师一个好印象！于是她用足了全力，放开了嗓子，扭呀扭地出了场，拼命瞪大了眼睛，拼命地笑，逗得朱老师哈哈大笑：“好了好了，你虽然不像杨贵妃，但我看出了你的灵气，你有艺术天分。”就此开始，梁谷音不再坐冷板凳了，一学期结束，梁谷音就成为了班里的尖子。

　　学业的处境总算有了好转，然而造化弄人，在亲情上她又一次不得圆满。当初母亲只身去上海打工，把她留在尼姑庵里孤独了四年，如今她终于可以常居上海，母亲却因为大上海的生活不易又回到了乡下。“那时候我们班外地的女学生只有我一人，一到礼拜天，同学们全让父母接回家了，剩下我一个小女孩孤独寂寞。每到此刻，我就整天在学校大门口，看路上行人的鞋子——因为大门离地面有一道缝，只能看见脚——谁的鞋子一停下，我就抢在传达室老伯伯的前面去开门，以此来消磨时光。”

　　又是一个礼拜天，梁谷音照例跑到传达室去帮老伯开门，然而等了又等，盼了又盼，半天也没脚步停下来。忽然间，有两双穿黑布圆口鞋的脚停在了门外，梁谷音开门一看，正巧是自己的老师沈传芷和薛传钢。“空着帮开门，浪费大好光阴，还是来唱一段吧！”沈老师拿起笛子要她唱一段《藏舟》里的“山坡羊”：“泪盈盈做了江中的花片，惨凄凄做了天边的孤雁……”刚唱了两句，梁谷音就泪水哽咽，再也唱不下去了。老师们急忙问原因，她抽泣着回答：“我与剧中人邬飞霞一样是无父的孤儿，恰恰也是14岁……”上个月刚刚痛失爱女的沈老师霎时两眼发红，而薛老师在得知梁谷音的亡父恰与沈老师同庚、梁谷音又正与沈老师的亡女同岁这一巧合时，当即便撮合沈老师收了梁谷音做义女。从此，在学校的八个春秋，但凡周末，沈老师总要陪着梁谷音，为她添衣置鞋，对她关怀备至。自然灾害时，他自己的儿子吃青菜，梁谷音却每天保证两个荷包蛋。

　　如今，梁谷音自己也做了老师，对恩师的感怀之心不知不觉就转变成了对弟子的谆谆关爱。虽然她现在已经七十高龄，早已到了应该舒心退休、颐养天年的年龄，但梁谷音却仍然在戏校任教，每周三次，一丝不苟。众多的昆曲后生也都因此能够有幸得到她的亲自指点。此外，她还欣然接受了上海同济大学的邀请，成为该校昆曲社的艺术顾问，并长期执教昆曲的选修课程，向大学生介绍昆曲知识。

　　记者：这一次约你采访，前后约了数次，期间你一直在香港、北京、苏州忙于教习和传播昆曲，真的很辛苦。但从另一个角度来看，是不是最近几年昆曲开始由曲高和寡变得红火起来？

　　梁谷音：自从2001年联合国把昆曲列为非物质文化遗产之后，昆曲确实进入了一个比较好的大环境，但同时我们也应该意识到，被评为“非遗”当然代表了该文化有一定价值，却也是个危险信号，如果不努力发扬，就会濒临绝迹。可喜的是近十年来，昆曲市场的年轻观众越来越多——虽然我从不期望昆曲能遍地开花，过于遍地开花便不是昆曲了——但年轻人能够坐下来好好听昆曲，我还是很欣慰的。

　　记者：如你所说，昆曲一直就是无法遍地开花的艺术，而如今来了这么许多年轻观众，你认为他们都听得懂么？

　　梁谷音：我很相信现在年轻观众的欣赏能力。我甚至认为，现在观众欣赏水准的发展简直要比舞台上年轻演员们表演水准的发展来得更快。是的，老一代戏迷对戏曲的熟悉度可能很高，但昆曲是一门非常讲究底蕴的艺术，因此，可能是因为新一代的戏迷普遍文化程度较高，所以他们对昆曲调子后面的那些文化底蕴的理解和熟悉程度让我非常赞叹。我不客气地说一句，现在京剧的戏迷大多还停留在解放前的欣赏水准——他们欣赏的还是哪句调子够高，哪个动作身段够正——但昆曲戏迷的欣赏角度已经升级了，他们在讲究人物的塑造，甚至在讲究整个剧目的设置。我在台湾就遇到一群痴迷昆曲的年轻人——事实上台湾的昆曲迷百分之九十是年轻人——那些人都唱得很不错，有的已经花了十几年的功夫下去，甚至还有些年轻女子，三十四五岁了不结婚不交男朋友的，她们说我没有时间再去交男朋友，我的生活除了工作，依靠就在昆剧里头。我可以说，这些年轻的观众，她们票唱昆曲可能还是业余级的，但欣赏、研究昆曲的修养甚至已经超过了我们的某些专业演员。

　　记者：有这样的戏迷简直是一种压力啊……

　　梁谷音：不会不会，在我看来这样的戏迷更是一种推动力，有时候他们反倒能让我学到更多。比如就有戏迷和我交流，说她们注意到我的“手指、脚步会讲话”，认为这些细小动作其实对反映人物心理非常有好处，可是我的学生做得还不够。说实话，在此之前我自己都没有注意到自己所谓“手指、脚步的细小动作”，那对我只是一种自然表现，大约是小时候的基本功扎实使然。但被她们这么一“理论化”，我顿时受到了启发，也把这一点放在了我的教学之中。

　　改良昆曲：必须“无迹可寻”

　　“覆水难收”这个成语常常用来比喻事情已成定局，无法挽回，而与这个成语有关的典故说的正是汉代名臣朱买臣马前泼水，其妻崔氏覆水难收，最后夫妻关系断绝的故事。虽说《汉书·朱买臣传》里写到朱买臣做官以后其实是收留了崔氏及其后夫的，直至后来崔氏自杀，朱买臣还给了她后夫丧葬费以葬崔氏，并没有记载所谓“马前泼水，覆水难收”的环节，不过这并不影响其在文学作品和民间戏文里被演绎出各种生动丰满的故事情节来，比如宋元戏文《朱买臣休妻记》、元杂剧《会稽山买臣负薪》、明清传奇《佩印记》《露绶记》《烂柯山》等。而昆曲《烂柯山》正是从这个典故中演绎而来的，虽说作者不详又年久失传，但据说直至清末，昆剧舞台上还能演出《前逼》《后逼》《痴梦》《悔嫁》《泼水》等多出戏目，剧本的依据主要是《烂柯山》和《渔樵记》。

　　梁谷音是在戏校毕业前向恩师沈传芷学得全本《烂柯山》的，当初，为了形象再现《泼水》中崔氏的疯傻状态，梁谷音专门花了一个月时间来练习这个戏里的“七笑”和“三哭”，如闷笑、冷笑、狂笑、苦笑以及撕心裂肺的哭等特定的表演技巧，直到沈老师觉得她基本上掌握了笑和哭的技巧才正式教戏。全戏在毕业公演时大获好评，但梁谷音对《泼水》这一戏目总感到不太满足：“因为《泼水》前的《痴梦》达到了《烂柯山》全剧的一个情节高潮，很光彩，如果《泼水》还照原来的路子演，根本压不住《痴梦》。”因此，梁谷音强烈地意识到《泼水》一定要改。旧版中《泼水》的结尾原本是很平淡的，崔氏在被拒绝后羞愧地跳水而死，朱买臣上场，吩咐地保安葬崔氏。但梁谷音觉得崔氏这样的死不足以彰显此戏的悲剧气氛，如何才能让这一幕接着《痴梦》把全剧推上更高潮而不是滑入低谷？她为此设想了很多的场景。

　　有一天，梁谷音正在看莎士比亚的戏剧——为了提高自身的修养和舞台上的艺术表现力，阅读世界级的戏剧大师作品是梁谷音的必修功课——当看到《哈姆雷特》里的奥菲丽亚在剧终前头戴花环、半疯半痴、含笑投水的情节时，她忽然心中一动——这样悲，却又这样美，这不正是自己一直在追求的“崔氏之死”么？于是，梁谷音在《泼水》原有的基础上加入了自己的演绎——遭到弃绝的崔氏受到覆水不可收起的刺激，更加疯痴，当她看到滔滔江水时，不由产生了幻觉，“看闸下清清流水，这许多的水，待我来收”，于是轻轻一个翻身，饱含希望地走向江中，江水掩过身子，她还完全沉浸在水被收起来的狂喜中，“水收起来了，朱买臣，接了奴家回去吧”……这段表演，达到了“疯”与“美”的统一，让崔氏在充满幻想和希望中误死，给观众留下了无限的余味。

　　“其实不止是结局，在崔氏的人物造型上，我也‘借’了不少‘洋行头’呢，你看崔氏的打扮会不会有点眼熟？”梁谷音指着剧照笑得开心得意，我却找得云里雾里——这崔氏，头戴红花，身穿半红半黑的富贵衣，内缠红色丝带，外系白色腰包，分明就是个最传统不过的中国娘子，但被梁谷音这一说，还真是看来看去总有些模糊的眼熟，好像是另一个很熟悉的谁。然而是谁呢，再想，却更不分明了。梁谷音见状提示到，想一想吉普赛姑娘，我顿时醍醐灌顶——原来那个模糊的影子，就是《巴黎圣母院》中的埃斯梅拉达啊。梁谷音说，崔氏传统的装扮是头顶一朵大红花，身穿黑色富贵衣，裹一个大腰包，线条很直，是标准的大正旦装扮，但她总觉得这样的装扮还不足以体现这个特殊人物的精神世界，于是她借鉴了电影《巴黎圣母院》中埃斯美拉达的打扮：头顶大红花不变，里面却穿了一件出嫁时穿的红色紧身袄，外面黑色的富贵衣斜穿，腰上系着红绸子，“她心里还充满了要回到朱买臣身边再做一回新娘子的渴望呢”，梁谷音解释说。为增强人物的表现力，梁谷音又突破原有程式，吸收了印度舞蹈勾脚、翻手的姿态，构成大幅度夸张的身段动作；同时又充分发挥白色腰包的作用，忽而紧裹身体像蚌壳，忽而展开圆场似蝴蝶，满场红黑白三色舞动，十分醒目；还用双手双脚拍跳走圆场的动作，把崔氏半疯半痴的心态表现得活灵活现。

　　相比较于原版的常规演绎，梁谷音在《泼水》中的“破格”表演牢牢以人物为中心，把那些从其它艺术样式中“借”来的手段都化为了自己的东西，有如羚羊挂角，无迹可寻，让大家在惊喜之余却仍然觉得这是一出非常传统的戏。如今，梁谷音改良版的《泼水》得到了有力的传承与传播，很多青年演员学戏和表演《泼水》时都用的是这一版本，这让梁谷音感到由衷的欣慰。

　　记者：最近针对昆曲是否需要创新的话题，“传统派”和“改良派”各持己见，你对此有什么见解？

　　梁谷音：你说的这个事情我有耳闻，但因为前一阵在香港活动并没有看到具体的演出，所以不针对具体的事件，我只说说我对昆曲传承中如何平衡传统与创新的一些看法。我觉得，创新并没有什么必要不必要，它是必然存在的，否则我们今天的昆曲就会和600年前一模一样——所以没有改变当然是不可能的。但我认为不管怎么改变，昆曲必须最后还是要“像昆曲”。

　　我们现在社会的发展的确离不开创新，但是昆曲以及一些古代文化的发展创新则是另一种命题了，它是作为遗产保留下来的，你把它改掉了，这个遗产就没有了，越改它，离开昆曲原来面貌的距离就越大，结果到最后真正的昆曲传统就没有了，新改的昆曲又都站不住，这样就把昆曲给毁掉了。这个情况同中国古代文学有某些相似之处，你如果觉得李白杜甫的诗不好，不现代化，你去把它改成现代的，那就把原作毁了。但这问题还不大，因为李白杜甫的诗集都在，你管你改，诗集还是保存着，过五十年一百年，李白杜甫的诗集还在。但昆曲是靠人传的，你东改西改，改到后来昆曲的传统没有了，从这点上来说，就比把古代诗现代化的后果更严重。

　　昆曲已经有600多年的历史了，它有自身完美、成熟的系统，如果加上其他元素就不是昆曲了。我认为昆曲的核心是不能变的，现代技术最多只是用于如何更好地呈现它，而不是改造它，白先勇有句话说得很好——昆曲已经精致得不能再改了。

　　记者：但是你自己不是也做了很多改良的举措？比如《泼水》里崔氏那段莎士比亚式的死法。而白先勇，他的青春版《牡丹亭》难道不正是一次改造么？

　　梁谷音：白先勇的青春版《牡丹亭》正是我要说的一个非常好的在所谓创新和守旧之间取得了平衡的作品。它是非常遵循传统的，也就是我说的“像昆曲”。首先，他的剧本不是崭新的，他的文本、曲本都是有来历的，是一直流传下来的本子，而他所谓的“创新”就是在这个老本子的基础上做一些剪裁、删改和增加——减法做完，那些剩下部分的本质是不会变化的；而加法他也非常注意分寸，只加一点点，几乎没几句，所以夹杂在大段的原文中也是可以乱真的。他在做的虽然可以说是“创新”，但你仔细一看，其实是继续在走那条非常传统的路。

　　与之相比，我们有些院团的所谓“创新”，简直就是在进行崭新的“创作”。可是这是很难成功的，或者说是根本不可能的。我们的社会已经和昆曲创作的时代完全不同了，甚至我们的语言也已经完全改变了，我们在古朴情怀和典雅教养上就更不能和古代文人相比了——即使在当时明清两代也就出了一个汤显祖，那么，我们现在谁还能够填得出比他更漂亮的词呢？

　　而我自己来说，我的戏都是在小排练厅里排出来的。《潘金莲》我才花了六百块钱，就做了一块绣裘的天幕，一张桌子两把椅子，这其实就是个传统剧的样子。但一开始这并不是我的本意，有段时间我也想有非常大场面的舞台，有非常华美的演出服装，可是当时我没有那个条件。后来我有条件了，也曾经找过国际级的服装设计师，想请他帮我的《琵琶行》设计一些新式的戏服，可是设计师对我说，你们中国的昆曲根本不用设计服装，你们是世界名牌啊，而名牌是不需要千变万化的——潮流万变但经典永存。所以我也是一步一步体会，直至最后坚定地说，一定要按传统的形式来创新。

　　记者：曾经你的创新取得了很大的成功，可是现在很多年轻演员也在积极尝试创新，为什么他们很容易就变味了呢？你觉得问题出在哪里？

　　梁谷音：有一个很重要的差别就是，我们学的传统戏非常多，比现在的年轻演员多得多。现在的年轻演员接触的传统戏剧太少了，但这也不能怪他们，昆曲在传承过程中的流失很严重，比如“传”字辈的老师们教到我们手上的戏就已经少了一半，而传到这一代演员手上的又更少了一半。我觉得可能这就是一个很关键的原因，因为我们一直是泡在传统戏里的，所以我们变来变去都不会变成话剧，也不会变成歌舞剧，我们变来变去还是昆曲。

　　而且有些时候，问题并非出在年轻演员身上，有时候也是院团领导的问题。他们想要“大制作”，他们想要“创新剧”，领导们想要排出一个崭新的剧来成为自己的成果，对此演员们特别是年轻演员们是没什么选择余地的——有时候他们能有舞台就很满足了——而年轻的演员，他们连积累都还没有到位，如何去创新？大约就只好从形式上求变化了吧。比如最近北昆排了个《红楼梦》，场面上确实排得很宏大很新颖，可是我听了它的曲子，已经变得像戏歌一样了，曲调文本都变掉了，我觉得这已经不是昆曲了。白先勇曾经用了一个比喻来形容自己对昆曲“创新”的分寸定义，就是：它就像一幅很美的古画，你去适度装裱它能更增添它的价值，但你去涂改它就会毁了它。