约张建亚做采访时，他正在北京做《钱学森》的后期。当他以上海电影家协会主席的身份回来组织参加影协活动时，主动联系了笔者。在上海影城碰面后没聊几句，张建亚就颇为兴奋地掏出播放器让笔者看电影《钱学森》、电视剧《西游记》的宣传片，并开始了激情洋溢的介绍。没有什么大理论、大道理，更多能感受到的是他无限地乐在其中。与同一代的许多导演截然不同，张建亚的影片没有刻意宣称文以载道的重任，也不会居高临下地俯视众生，他把观众作为朋友，拍好玩、好看的作品，而这与众不同的理念也促使他开辟了新的领域。《三毛从军记》的问世，标志着第五代导演中产生了后现代主义风格的导演人材。后来他执导的《紧急迫降》是中国电影史上第一次尝试用电脑特效表现惊险大场面，具有开创意义。
电影《紧急迫降》工作照
“我这后半辈子，30—60岁这30年基本是和电影分不开的，如果你问我哪一年是拍哪部电影的，我记得很清楚。我是喜欢干活的人，基本没停过，一直在拍戏。”这是个爱戏成痴的导演，然而因为他的低调，也使得不少人熟知他的影片更甚于他本人。曾有一个娱记，见面开口就问他：“导演，你息影多年，怎么又想到‘出山’拍《钱学森》呢？”这可把张建亚气得够呛。他告诉笔者，娱记们只在乎炒作，所以近些年他基本不接受专访，当然《上海采风》不同，且是自家人，例外。
郑洞天导演曾评价张建亚：“机智到有点狡猾的地步。”从外表看，张建亚似乎并不聪明，在靠不断制造新闻搏得关注的影视圈，张建亚并不“与时俱进”，同时他投大量精力于特技制作，吃力又不讨好；然而，从另一方面想，张建亚却是聪明而狡猾的，他不计较名利，不屑于靠经常宣传、讲一套大理论来抬高自己，这使得他能一直保持一颗纯粹而健康的心投入电影创作中，在充分享受其中的乐趣的同时，踏踏实实真真切切地为中国电影发展尽力。因为在探索电脑特效、模具造型在电影中的结合运用方面卓有成效，张建亚成为中国电影“技术派”的领军人物，不过他并不会讲什么“大理想”，只是很平和地说：“其实我也就想守住特技制作这柱香火，别断了，算是承上启下吧。”
导演是个什么事情都做不成的人
1975年至1978年，张建亚曾在上影演员剧团做演员，后考入北京电影学院导演系，属于第五代导演，人称“老顽童”。毕业后第十年，张建亚独辟蹊径，编导了《三毛从军记》，在形式上大胆打破传统喜剧的创作规范，以典型的后现代主义兼收杂取、拼贴戏仿、花样翻新的方法表现出强烈的喜剧效果。张建亚历来比较迷恋旧电影和纪录片，他把片中的三毛和纪录片合在一起，这种尝试实际上比《阿甘正传》还早。当时张建亚找孙飞虎来演蒋介石，孙飞虎开口说的第一句就是，我告诉你啊，导演，蒋介石太阳穴上贴狗皮膏药的时代一去不复返了。张建亚就解释，这次一点儿都不会丑化蒋介石，完全按照纪录片的形式拍，后来孙飞虎不由叹道，你比献礼片拍得还认真。《三毛从军记》里不断调侃电影，调侃艺术，并调侃一下人们自己，在幽默之余蕴含着深意和人文关怀，引起了强烈的反响。张建亚笑着回忆道：“同学们都觉得我以前拍什么戏都不对，但是拍了《三毛从军记》，就觉得这个才是张建亚，张建亚就是这样的人。”在《三毛从军记》一炮成名后，张建亚又一直挑战着各种题材。
《三毛从军记》海报
《三毛从军记》剧情画面
记者：你之前主要拍的是喜剧片像《少爷的磨难》《王先生之欲火焚身》《爱情呼叫转移１、２》等，还有主旋律灾难片《紧急迫降》《东方大港》等，这次怎么想到拍人物传记片《钱学森》？
张建亚：导演也有不同的特色，有的一口气挖一口井，有的这里那里都挖挖，这不是评价一个导演好坏的标准。我是一个很喜欢玩的人，一直在变，但是变也是有几点不变：一是有趣，另外要有制作含量，要有电脑特技。不光是喜剧有趣，像拍人物传记这类有挑战性的也有趣。今年这次拍《钱学森》，我也感到蛮庆幸的，这是很波澜壮阔的题材。我本身对钱学森是很敬仰的，我父亲也是很有名的科学家，我一直对这一代人非常崇敬，所以有这么一个机会，我就觉得要逼真地再现，我们花了大力气去再现这些场景，包括钱学森在美国的家，在五角大楼的办公室，别人以为是去美国拍的，其实都是在北京搭的，然后用电脑和外面的外景合成的，几乎跟美国的一模一样，每个景我们都认真查过资料的，影片里面的道具都是文物级别的，我们希望用我们专业的水准把钱学森的一生呈现在荧幕上。也是透过钱学森，我对中国的“两弹一星”领域也很了解了。以前教科书上也讲过，导演是一个什么事情都做不成的人。
电影《钱学森》剧照
记者：怎么会什么事都做不成呢？
张建亚：因为他看到什么爱什么的，你以为他专业是搞这个的，其实下一部他就不是这个了。比如在拍《紧急迫降》时，我就把航空搞得特别熟，拍《东方大港》时，港口的事情我可以说得头头是道。我拍谁，我自己就带入到里面，就感觉是自己的生活。这次拍《西游记》，有人以为我是佛教徒，其实根本不是。为何他们有这样的印象呢？因为拍《西游记》时，我看了很多佛学方面的书，包括南怀瑾的、星云大师的，我都看过了。师徒四人，从衣食住行吃喝拉撒开始，都是有讲究的。十几年唐僧就一直披着一条红色袈裟，怎么可能？像唱戏的。我们的《西游记》里，最好的锦襕袈裟是装在箱子里的，一到大国度时，沙僧马上就把水端来，唐僧换上好衣服，拿上禅杖进门的。其他包括睡觉一定要侧睡，河里打上来的水都要用滤网滤一滤，把一些小浮游生物放回水里，不能杀生，这些细节都要拍，这是戏的可看性。作为导演平时要做各种积累，看各种书。现在的电影不好看就是常态化，说共同话题，同质化。
记者：你为何特别喜欢制作特技？
张建亚：我一直和他们开玩笑，我从影50年了，我小学三年级就在上海科影厂拍过一个电影《知识老人》，其实就是“十万个为什么”的电影版，一位白胡子知识老人给几个求知欲特别强的小孩讲科学知识，我很喜欢这个电影，有很多创造性的制作。科影厂是非常好玩的地方，为了拍猫头鹰，就专门养猫头鹰。还有一个巨大的模型车间，我就看他们做假降落伞，假飞机。这些奇妙的东西也影响到我后来对电影制作特别感兴趣。
我们就是无名的华盛顿
1982年，张建亚与谢小晶、田壮壮共同执导《红象》，这是北京电影学院78班的第一部作品，被称为“第五代的第一声吼叫”。众所周知，78届盛产大腕，张建亚以及同学张艺谋、田壮壮、陈凯歌、顾长卫等后来都成为了著名导演。不过与同学相比，张建亚似乎更为低调，很少大谈艺术、大谈理论。除了自身没有架子外，他还很在意小人物。张建亚提起，在拍摄《东方大港》《钱学森》时接触了很多基层的工作者，感受到了他们的伟大。“我们看到的是宝塔尖上的钱学森，但他的背后其实有着成千上万默默无闻却做出巨大贡献的酒泉的航天工作人员。这些人往往比主角更令我感动。”同时，张建亚认为，“中国电影里我们就是这些人，我们不一定要在宝塔尖，但是我们要撑起这个行业。就像《三毛从军记》里蒋介石说的，‘我们要以无数无名的华盛顿来造就一个有名的华盛顿，要以无数无名的岳武穆来造就一个中华民族的岳武穆。’我很早就搞清楚，我们就是那个无名的华盛顿，无名的岳武穆。”
记者：大部分的导演就呆在摄像机后面或在现场指挥一下，你为何更喜欢亲自上阵？
张建亚：我是手艺人，做了7年木匠，东西过一遍自己的手比较踏实。《西游记》里22000个特技镜头，每个特技镜头我都和特技制作公司一起过2—3遍，我对此乐此不疲。大家一直在说我们的特技做得差是因为我们的资金少、时间少，但是从来没有人说我们投入的精力、激情少。
电影《西游记》工作照
记者：现在的观众都受过好莱坞大片的熏陶，因此可能会对国内的特技比较挑剔，制作者容易被骂，你为何坚持在这个其实挺吃力不讨好的领域发展呢？
张建亚：我做这行已经那么多年了，到我们这个年纪，已经不会被这个左右了。实际上，我对自己的要求是，条件固有好坏，但拿出去的东西真的不能丢人。可现在的情况是，他们给了你买粉丝的钱，你端上来一盘粉丝，其实已经做得很好了，但是他们会抱怨，怎么不像鱼翅啊！因为没给鱼翅的钱啊。在中国做特效总是要被骂的，但是你千万不要被这种事情搞坏掉自己的心情，你不能说世面上有鲍翅馆了，连自己做饭的乐趣都没了，我们自己还是可以做得很好。人家讲，你们这行很辛苦，我从来不谈辛苦，只有快乐，像我这样年纪的导演，天天有剧本看的还有多少？尤其是能够接触各种题材，让我的一生过得非常丰富多彩，我已经觉得物有超值了。
记者：你们那一届出了很多名导，比如张艺谋、田壮壮、陈凯歌等。会不会相互比较？
张建亚：不是我们这个年纪的事儿了。很多人不开心就是比着过，我也教人家，你纵着比，和以前的自己比，不要横着比。现在都讲文化自信，我们做人不是CCTV，人是做的，不是演的，不要自我感觉很好，也不要用大理论来吓唬别人也吓唬自己，那是不自信。
记者：你在电影上的自信是如何形成的？
张建亚：是一点点过来的。我们的成名作，是体制里帮我们完成的，但是现在的年轻人非常之难，连生存都难，还要在生存里搏出一部成名作。我们那时，一部电影可以是今年的一件事情一个话题，比如我的《三毛从军记》是1992年的话题，若干年以后也会一直被提及，可是现在的市场里一部作品出来后是很容易被忽略的。我是很讨厌电影评奖的，是完全不公平的比赛，可是没有评奖这类东西，年轻人更加出不来。
记者：是否很怀念拍《红象》的时代？
张建亚：那当然，那时候拍电影真是开心。对于之前的那段时间，我们的情感是复杂的，可是回也回不去了。从《红象》年代到《三毛从军记》的九十年代，当时我拍一部电影，酬劳才2000—3000元，但是那时地位之高啊。电视台说，你们帮我们拍拍电视。脑子坏掉了，让我们拍电视？我们是电影学院毕业的啊。但是后来就开始讲究经济效益了，特别是上世纪九十年代中期变得最快，开始理直气壮讲究票房了，一切都是为了追求效益，弄得标准也没有了。可是人不能总是回忆过去，你要回忆有地位的年代，但那时候钱还没现在挣得多呢，你又想拿现在的钱，又想要那时的地位，哪有那么好的事情。
记者：你心态很平和。
张建亚：我是一直尽力保持一个好的心态，世界没有好多少，也没有坏多少。我在和学生讲电影时，学生问美国和中国的电影的区别，我说：中国的好人都在电影上，美国的坏人都在电影上，还有香港电影，黑道、古惑仔啊，马路上都不敢走，其实很太平的，这是一种展现方式。而我们这里很多片子把人物拍得个个都像基督一样，你自己信吗？人心都有善恶一面，要正常面对。《西游记》里我对白骨精那集最大的改变是，孙悟空第一次打死白骨精变身的人的时候，师傅就相信他了，知道孙悟空十之八九不会错，但是唐僧认为，她是妖怪，你可以放她一条生路，善恶只是一瞬间，为什么一定要弄死她呢。
在萧伯纳故居
上海之缘
张建亚生在上海、长在上海，与上海的缘分颇深，对于上海都市从历史到当下，都有着切身的人生体验和情感。他的电影风格的形成也与上海息息相关。北京电影学院毕业后，张建亚被分配回上影厂，之后当了一段时间的创作室主任，做一些审查剧本之类的工作。1992年，当他真正有机会自己拍一部电影时，张建亚发现同学们都已经走得很远。“我那时候开玩笑说，红、黄、蓝、黑都有人走了，就是指《红高粱》《黄土地》《蓝风筝》《黑炮事件》等等这些影片，我不愿意再跟着人家的路子走，我也没办法重复。”在前路已封、后路被堵的情况下，张建亚只好“绝境逢生”，他一直想做一部关于上海的故事，然后找到了《三毛从军记》这个题材。之后张建亚拍摄的《王先生之欲火焚身》也是一部相当完美的都市影片，其中运用了老上海的漫画、月份牌、码头、外白渡桥等当时具有现代性的公共空间和文化符号，同时他还特别电话邀请前妻张瑜回来扮演女主角。张瑜是一代影后，1981年，24岁的张瑜因影片《庐山恋》而一炮走红。1984年志同道合的张建亚和张瑜踏上了婚姻的红地毯。可惜后来张瑜去美国深造，距离淡化了他们的感情。张建亚坦率地告诉笔者，“其实最后分开也就是她不来我不去，我到美国日子大概会好一点，但是导演肯定是做不成了。离婚后，我们也依然是好朋友，前两天还一起吃饭呢。”之后张建亚又拍了《东方大港》《爱情呼叫转移》等上海背景的影片。与很多描述老上海的电影中过分迷恋颓废的气息不同，张建亚的片子更为贴近生活、积极向上。
记者：你怎么看待现在“上海的故事上海人不讲”的现象？
张建亚：那也是我们怀念以前的一个原因，我们那时拍电影真是按计划的，上海一年有十几部电影，非常注意上海特色，上海电影总归要有点上海的影子。但是现在没办法，地域特色没有了。其实我们也很努力，想拍好上海电影，但是以前轻工业只有上海有，都是上海货，全国各地对于上海的感情是很复杂的，羡慕、嫉恨交杂在一起，但是现在不少人心中只有恨了，越说上海越恨你。我北京的朋友说，你真不像上海人，我说你是骂我还是夸我啊。
记者：近几年你有想过拍关于上海故事的片子吗？包括延续之前的后现代主义风格？
张建亚：我想拍很多戏，有人想出钱让我拍《三毛从军记2》，我拒绝了，好玩的点我已经挖掉了，现在编不出什么东西。我想拍的是张乐平以及他所在的漫画工作队在枪林弹雨中创作漫画、搞宣传的情景，并和漫画人物结合一起，但是在市场大潮中，拍这样的片子很难。我想拍一部《小热昏》，类似于香港电影《南海十三郎》这种感觉的电影，但是找不到契机。我还想拍梵高，完全梵高画风的，讲讲梵高生前最后一礼拜，可以拍出一部悬疑剧。现在我活很多，都是别人找我的，这有点遗憾，可若我一定要拍一个题材，需要游说很多人，不容易。
记者：你现在是上海电影家协会主席，会有什么方面的工作？
张建亚：我2008年当的这个协会主席，虽然我最近几年的活都在北京，但是每月我都会回来参加一些活动。我们上海影协有2400个会员，单去年一年做了119次活动，相当于三天一次，虽然放个电影，聊聊天，发点东西，有时候在我们看来有些单调，但会员还是乐此不疲。在跟他们聊天时，我感觉到商业环境下，很多人员退休后跟上影、跟这个圈子几乎没有关系了，参加我们影协的活动可以说是他们和电影的一点维系。此外，2008年以后我们也做了一点事情，发展了很多民营公司作为团体会员，以前影协只代表国有企业，现在要代表整个上海电影的局面。接下去，我们还要发展青年演员，把年轻的上海演员也吸引过来、团结起来。
