莫言
原名管谟业，1955年2月生于山东高密县，中国当代著名作家。香港公开大学荣誉文学博士，青岛科技大学客座教授。他自上世纪八十年代以一系列乡土作品崛起，充满着“怀乡”以及“怨乡”的复杂情感，被归类为“寻根文学”作家。其作品深受魔幻现实主义影响，写的是一出出发生在山东高密东北乡的“传奇”。莫言在他的小说中构造独特的主观感觉世界，天马行空般的叙述，陌生化的处理，塑造神秘超验的对象世界，带有明显的“先锋”色彩。2011年8月，莫言创作的长篇小说《蛙》获第八届茅盾文学奖。
去年茅盾文学奖的获奖名单出来，其他获奖者都在接受采访的时候，莫言正悄悄地呆在山东高密老家的村子里，记者们几乎找不到他。他说自己不是低调，也不是不看重茅盾文学奖，只是抱着顺其自然的态度：“对作家来说，写作是最难的，但也是可控的，写完了之后读者买不买，能不能得奖，就不是作家能决定的了。”当然，得了奖莫言也开心，“起码是一种认可，代表60多个评委的承认，一个写作者还是希望被人肯定的。”
但有人肯定自然也就会有人否定，一直有一种声音认为，莫言写《蛙》就是冲着拿奖去的：小说通篇渲染了中国农村的贫穷、落后、愚昧，以及刻意选择在西方饱受争议的“计划生育”题材，就是为了讨好西方评委的胃口，就是为了在西方得奖。对此，莫言坦言：“理智上我觉得很正常，无论多么优秀的作品，也都会有争议；不过从情感上来说，我肯定还是有些不高兴的。”莫言说，高密老家的生活从来都是自己小说的重要灵感来源，“我生于斯，长于斯，我与这个地方血肉相连，它是我的血地。我的父母把我生在这块土地上，我一落土就落在高密东北乡这块黑土上。无论这个地方多么贫瘠、多么荒凉，这个地方的官员多么霸道，这个地方的老百姓多么愚昧，但是作为一个故乡的人，作为一个在外的游子，一旦踏上这块土地，就会心潮激荡，那种感觉在别的地方是不可能产生的，这就是所谓的故乡的力量。”莫言强调，对于一个作家来说，故乡是很重要的，所以自己怎么可能会“利用”故乡“贬低”故乡去博得奖呢。
一波未平，一波又起。就在不久前，全球著名博彩公司Unibet在网站上公布了诺贝尔文学奖奖项的赔率表：中国作家莫言不仅首次出现在类似的名单上，还以一赔六点五排在第一位，紧随其后的是日本作家村上春树，其赔率为一赔八。按照以往的规律，一个作家在赔率表上排名越靠前、赔率越低，就意味着博彩公司认为其斩获诺贝尔文学奖的可能性越大。于是莫言一下子又成了媒体的热追对象，一时间人人都想从这个“诺奖第一候选”的作家嘴里掏出点劲爆的话来。可是莫言又一次选择了“莫言”，只是在自己的微博上发表了一篇简短的辟谣说明——在此之前，常在网络发表争议言论的青年作家、策划人张一一曾经放言，莫言一直在西方获奖呼声很高，是因为用高价“收买”了马悦然为自己的多本瑞典版图书做翻译，而马悦然正是诺奖的众多评审委员中唯一懂中文的一个，他的意见对中文作品在诺奖的评定中有很大的作用——对此，莫言在微博上写道：“本人郑重声明，我在瑞典只出版了三本书：《红高粱家族》《天堂蒜薹之歌》《生死疲劳》，三本书的译者均为陈安娜。我对造谣者深恶痛绝，并对蒙受不白之冤的马悦然先生深表歉意。”而针对热议的诺奖话题，他一个字也没说。
“没有新作，一个作家就没有发言权。”
8月的上海热浪滚滚，莫言却仍然中规中矩地穿了一件短袖衬衣，翻出个格格正正的衣领来，让人看了都替他热。可是莫言本人却一副“心静自然凉”的架势，低眉顺目地端坐着——这个“低眉顺目”没有感情色彩，只是个单纯的描述——是的，我一直觉得莫言的面相有一种作家里少见的温吞柔顺。可是面相温和眉目柔顺的人，性格里却往往有一种特别的坚毅，或者说，灵魂中总有一种与面相形成强烈反差的叛逆，这一点在莫言的文字中就有分明的表现。
这一次得以见到莫言，主要是因为他应邀参加了好几场上海书展的论坛活动，不过与历届书展相比，这一次他一个独立的活动都没有举办。问他这般低调为哪般，莫言先是笑了一下——抿紧嘴唇，眼尾那里拉得更低更长，这是他标志性的表情——然后毫不避讳地说：“没有新作，一个作家就没有发言权。”且不说过去的《红高粱》系列，新世纪以来莫言的《檀香刑》《四十一炮》《生死疲劳》《蛙》，几乎每部长篇新作的出手都会引来关注，这位以恣肆想象力著称的作家，却毫不讳言自己近年“没有新作”，这还是让人有点意外的。
不过继2009年出版《蛙》之后，莫言的确近三年都没有新作问世。然而《蛙》对莫言的意义是不同的，许多人都认为《蛙》显出了一个不同的莫言。“我以往的小说比较强调变形、夸张、天马行空，写起来也畅快。但《蛙》与现实密切相关，是刚刚乃至正在发生的事情，当然它也可以用我擅长的方式写，但我觉得不般配。所以，不玩技巧、不耍花招，就老老实实、一笔一画去逼近人物和故事。”于是，酝酿十余年，笔耕四载，三易其稿，莫言扎实地写出了这部以计划生育为题材的作品，冒着争议和风险将其出版，最终获得了肯定，拿到了第八届茅盾文学奖。其实，从《天堂蒜薹之歌》到《四十一炮》，莫言也并不总是生活在充满魔幻色彩的“高密东北乡”，在这些作品中，他对于现实的关注从未间断过。“小说家不应该回避社会生活，这既是小说家的良心，也是创作的必然需求。”莫言说，“同时，求变求新也是艺术家的本能，不能老是重复自己。”《蛙》之后迟迟没有动笔写新作，莫言说，正是出于自己对“新”的不自信。
“生活是千百万人的千百万种个性，小说家必须要在这千百万种个性所汇成的洪流中游泳、呼吸、搏杀，才能使小说‘新’起来。别人夸我的想象力，但我不能吃老本。小说家不能永远依赖有限的个人经验，还要调动所有器官去感受外部世界——稍微震颤，就有反应。可是我现在年纪大了，对外界迟钝了，对新的生活了解太少了。所以如果不新，我宁可不写。”说到这里，莫言笑了，“当然，我努力想拆掉年龄的墙壁。但你有交流的热情，别人却未必有同等的愿望。”这句话听起来有点意味深长，似乎暗示了作者和读者之间可能存在的“代沟”。拿这个相问，莫言说：“每个时代都应该有每个时代的作家，每个年龄段也应该产生每个年龄段代表性的作家。80后、90后作家写他们的同龄人，一定比我写得好。”“所以你能坦然接受随着年龄增长，作为一个时代的作家慢慢退出主流？”莫言大笑道:“我觉得自己现在已经不是主流了。退出舞台的中心，逐渐边缘化，我不仅接受，也很满意这种状态。年轻时还有这样的野心，希望自己的作品包罗万象，但现在，我更想通过写作寻找知音。就像站在枯枝上的老鸟，寻求一样老的鸟，听我唱歌。”
檀香刑
“小说写长篇还是短篇？该长就长，该短就短。”
莫言是一个才华卓越的多产作家，他以汪洋恣肆的想象力参与了中国文学的革命。在近30年的写作生涯中，他几乎演练了所有的文体——短篇、中篇、长篇，甚至在影视剧本和话剧领域都颇有建树。而且所有的文体在他的笔下都闪烁着奇诡的光晕，在看似随意中炫人眼目地展示着小说的无限可能，在不到30年的时间里，他创作了十几部长篇和上百部中短篇。
早在十几年前诺贝尔文学奖得主大江健三郎来中国访问时，就在与中国网友交流时说过：“莫言的短篇小说非常优秀，特别是他初期的短篇小说非常优秀，像《红高粱》等等。”而与他同一代的著名作家王安忆则认为，“莫言最擅长写中篇小说。”在2010年时，莫言出版了自己三本一套的中篇小说选集，在签售中莫言对读者笑称：“再回头看看这些小说，其实就是25部各具特色、十分精彩的小长篇。”之后，莫言凭借长篇小说《蛙》拿到了茅盾文学奖，而他之前的几部连续获得茅盾文学奖提名的作品，《檀香刑》《四十一炮》等也都是平均字数超过30万字的大型长篇。如今，面对文坛对长篇、中篇、短篇孰高孰低的争论，在这三种文体上都取得突出成绩的莫言有自己的看法：“仙鹤的腿很长，但是截一段它也不高兴，水鸭子的腿很短，你给它接一段它也很难受。所以我觉得小说写成长篇还是短篇，要根据实际情况。有的题材适合写长，有的题材适合写短。该长就长，该短就短。”
四十一炮
莫言说，自己大概在十年前写过一篇万把字的文章《捍卫长篇小说的尊严》，“当然这个题目也怪吓人的，里面的观点可以让别人来批评和商榷、推翻，我就是表达了我当时的想法。”莫言当时的想法是，既然是长篇就要有“长度”，在他意义上的长篇起码要超过20万字，要有足够的长度，要有很大的容量，这才像个长篇的样子。然后长篇小说还要有“厚度”，这个不仅仅是指印刷的厚，更是指思想的厚。再有一个就是要有“难度”，作者在自己的每一个长篇作品里，讲述的故事都应该是新的，表现的思想也应该是超越了时代或者包含着超越时代的萌芽的，还要塑造出自己过去的长篇小说里没有塑造出来的典型人物形象。
因为有那样的言论，很多人都认为莫言是更看重长篇的，事实上在很多作家的眼里确实只有写出一部够重量的长篇才能称为自己的“代表作”。而莫言对这个观念并不赞同，他强调自己实际上并没有把长篇看得比中篇和短篇高。莫言说：“我曾经说过很多次，写短篇照样可以成为大家，跟我自己差不多的50后、60后的作家里面也有很多写短篇写得非常棒的，比如苏童，他的短篇小说是我心目中的经典，也是我经常阅读并且经常研究的样板，我从中汲取了很多东西。”
莫言还列举了日本作家阿刀田高的两个短篇小说：《不速之客》和《拿破仑狂》。“这两个短篇里面的信息量都非常大，而且它的结尾是开放的，给读者提供的思索天地是非常宽阔的。这两个短篇尽管只有几千字，但是我觉得每个短篇都可以改成一部2个小时左右的电影，所以写短篇要写好非常了不起。”莫言表示，自己虽然说过“捍卫长篇”，但也非常迷恋短篇小说的写作，不仅刚开始学习写作时写的就是短篇，之后在写长篇的间隙里也经常重操旧业写短篇小说。“我希望写出个20篇来，其中至少有10个能够达到苏童的水平，有10个能够达到阿刀田高的水平，那个时候我就可以不写长篇了。”
生死疲劳
蛙
记者：在城市文明和乡村文化之间，你的创作一直根植于乡村文化，而对城市文明进行了变通和图解，试图通过这种差异唤回乡村的美好与纯真。能谈谈你对这两者之间异同的见解么？
莫言：城市文明和乡村文化看起来是对立的，实际上也有它的一致性。但为什么在中国这个问题变得那么突出呢？因为解放以后，我们还有三大差别，其中之一就是城乡差别。当上世纪六十年代一大批城市青年下放到农村之后，他们理解了城乡差别的真正含义是什么，那完全是天堂和地狱的差别。所以从某种意义上讲，我们推翻了剥削、推翻了阶级，但农民和工人、干部之间的差别依然存在。一个工人年轻时有工资，退休后有退休金，每月不管天灾人祸都有稳定收入，生了病有公费医疗；干部的待遇更高。而一个农民，天不收成那就要活活饿死，生了病要是没钱那也只好在家等死。理论上人人平等，实际上根本就不是那么回事。
解放后消灭了阶级，但产生了阶层，阶层的贵贱之分不亚于阶级。由于中国有了这种特殊的背景，就特别强化了城市文明和乡村文明的对抗，也使一大批作家、包括知青作家写的作品里面呈现了城乡这种强烈的对抗——这种对抗增强了农民对城里吃“商品粮”人的反感、羡慕、嫉妒、仇视；也同样增强了吃“商品粮”的人对农民落后、愚昧、狭隘的蔑视，这都是城乡差异造成的。
我想，这两个东西对我都有很大影响的：要是我没有后来这段城里生活的话，如果我站在一个纯粹的农民立场的话，也可能写不出这样的作品。我作为一个后来跳出农村的农民，由于有了城市的生活经验，回头来看农村生活，就有了比较和对照。我写农村的角度与完全没有离开农村的农民的角度是不一样的。但我作为一个农民出身的人，根还在农村，对城市文明有着天然的抵触，我也不能像王安忆写上海那样来写北京，不是不想写，是写不了，我只能找一条中间的道路。我想这两种文明随着社会的逐渐发展，它们的界限会越来越小，将来真正存在的是一种人类的文明，真正存在的文学是人的文学。
记者：可是你在脱离了农村生活这么久之后，怎么才能继续保持对乡村文化的真实感知呢？
莫言：我的小说里也写到一些抗日战争的事，这些生活我没有直接经历过，但是作为作家，在长期的训练之后应该掌握的一个最基本的技巧，就是拥有重化生活的能力。一个作家个人的生活积累必然是有限的，哪怕是长期生活在一个地方，你对别处的生活还是陌生；你即便是很熟悉某一个群体的人，但是你的小说也不可能永远写这种人。
但是，任何一个作家，他的写作都跟他的生活积累是密切相关的。一个作家为什么会写这样的作品，肯定是跟他前20年的生活关系非常之大。但是如果一个作家长期不补充自己的生活，不补充自己的创作资源，我想他的创作很快会枯竭，即便咬牙切齿地往下写，也会跟时代脱钩。所以我觉得，我写作30年来，早期调动的确实是过去的生活积累，但随着时代的变化、农村的新鲜生活一直像活水一样注入到我的资源库里来。我现在家里很多亲人在农村，我个人的家庭也是上世纪九十年代以后才搬到城市来的，我当时在部队工作的时候，每年也有半年的时间生活在高密东北乡。现在农村的通信条件也好，村里发生的任何一件事都会很快到达我这里，邻居家买的一头牛突然生了三头小牛，我50分钟就知道了，就像我小说里写的生了一群小猪崽，也是跟这个有关系。这些例子就说明，当下发生的生活不断地补充我的资料库，所以我想，我的小说里能够不太多的重复过去，就是跟我有意识地保持与当下农村的密切联系有关。
记者：无论长篇、中篇还是短篇，你的作品中不变的特色就是超脱平凡生活的想象力，这种想象力是先天的吗？其实我们都很关心，这种能力是后天可以培养的么？
莫言：这种想象力，从某种意义上讲，我想跟后天的训练也有关系，但是和先天的禀赋也有关，我很小的时候就喜欢做白日梦。所以当我写《生死疲劳》的时候，当我写到牛、驴、猪、狗的时候，一下子就把我几十年前的童年记忆全都勾活了：我曾经在小学辍学之后在荒原上放了很长时间的牛，一个小孩赶上几头牛在草地上整天也不见别的人，这时除了胡思乱想也干不了别的事，这大概就是我想象力的最初发展期吧。
我想如果不是小学五年级辍学回到乡下去，我的想象力最疯狂发展的阶段可能就会被规范掉吧。在我们过去的教育中，不管是家庭教育还是学校教育，实际上都有某种对人的想象力的遏制和破坏。比如说小学作文，我们说月亮是银白色的，老师会说很好；假如有人写月亮是蓝色的、绿色的，肯定被老师说胡写，怎么会是这样的颜色呢？但其实绿色的、蓝色的月亮，就是孩子们想象力的表现啊。
就在本刊付印前夜，喜闻莫言获得2012年度诺贝尔文学奖，由此成为该奖项设立一百多年来获奖的首位中国籍作家。本刊在此向莫言致以诚挚的祝贺。
