牛是日常生活中最为常见、与人类关系最为密切的动物之一。画牛的兴起与我国古代的农业生产相关。汉代画像石中便多有“牛耕图”“牧牛图”之类的形象，敦煌壁画中亦存有唐人所绘的“牛耕图”。

　　自唐代始，牛与马一起成为畜兽画的两大主题，唐人戴嵩以画牛著称，他与擅画鞍马的韩幹并称为“韩马戴牛”。

　　五代、北宋山水画成熟后，牛又成为山水中的重要点景，如传为董源所作的《夏山图》中便有点景的牧牛。到了南宋，“牧牛”这一主题开始大量出现于团扇、小品中，古人画牛至此达到鼎盛。

唐 韩滉《五牛图》（局部） 故宫博物院藏

　　最为特别《五牛图》

　　传世最早的一件画牛名作，非唐代宰相韩滉所绘的《五牛图》莫属，这件作品不但是存世卷轴画中最早的牛画，也是屈指可数的几件存世唐画之一。

　　韩滉以平列的方式描绘出姿态各异的五头黄牛：第一头牛低头引颈摩擦灌木，一副舒适悠闲的样子；第二头牛昂首向前，仿佛漫步于田垄间；第三头牛以正面的姿态望向观者，张嘴哞叫，仿佛在和观者沟通；第四头牛回首张望，伸出舌头，一副俏皮的样子；最末一牛头戴璎珞，神情凝重。

　　全图以平列展开的构图方式呈现出两大特点：其一在于画中的五头牛既互相独立，又通过牛头的一低一昂、眼神的左右顾盼串联在一起，使得前后呼应起来；其二在于画面正中描绘了一头正面朝向观者的牛，左右两边各画有两头牛，呈中轴对称的布局。这种平列的布局方式在孙位的《高逸图》和周昉的《簪花仕女图》中都有所反映，而中轴对称的布局则与新疆阿斯塔纳唐墓出土的六扇花鸟屏风有相似之处。这两个特点都是唐画常见的构图方式。

　　在细节的处理上，韩滉以粗重厚拙却又凝练畅达的线条来表现牛的躯体结构。牛的躯体依靠晕染，形成一种皮肤的质感，而牛尾则以平行而细劲的线条根根画出，其中又通过渲染，使得尾部呈现毛发的蓬松感。

　　《五牛图》中的最后一牛，头系璎珞，穿有鼻环，神情凝重，与前四头牛愉悦舒展的神情及姿态颇有一些差别。元代大画家赵孟頫在题跋中云：“昔梁武欲用陶弘景。（陶弘景）画二水牛，一以金珞首，一自放于水草之际。梁武叹其高致，不复强之。此图殆写其意云。”而此牛恰好也穿以璎珞，故赵孟頫推测此图表现的是宁愿潇洒放逸于田垄江湖之间，也不愿璎珞系首而居于庙堂的志向。

　　除了人们所熟知的故宫本《五牛图》外，日本京都大原美术馆也藏有一件《五牛图》。大原本《五牛图》的构图与故宫本几乎相同，唯画面色泽较暗，两者的绘画技法却完全不同：故宫本《五牛图》突出笔线，而大原本的牛完全以晕染表现形体，线条隐没在晕染的颜色下,呈现出一种平面化的趋向。这种小心谨慎的处理方式，应该是摹本才有的特征。徐邦达、薛永年、蔡星仪等专家皆认为，故宫本是韩滉的真迹，而日本的大原本是其摹本。

唐 韩滉《五牛图》（第四、第五头牛） 故宫博物院藏

　　与山水融为一体

　　相比唐画，宋代画家画牛逐渐摆脱了单一的畜兽画而逐渐与山水画相结合，并在南宋发展至鼎盛。这一现象的出现并非偶然，在牛、马、驴、鹿、羊等畜兽中，唯独牛与山水画的关系最为密切，这是因为牛既可步于阡陌，亦可行于山林，也可涉水渡河。画鞍马，其背景基本不能脱离开阔的平原，诸多唐墓壁画中的鞍马图、北宋李公麟的《临韦偃牧放图》便是例证。

　　而绘牛则不受场景的局限，画家在山林、田埂、村庄、水边等处皆可将牛作为点景，不但合乎情理，且又增添了人文趣味。最典型的便是南宋诸多的牧牛图小品，如李迪《雪中归牧图》、刘履中《田畯醉归图》等。其中，阎次平的《四季牧牛图》是一件杰出的作品。

　　阎次平是北宋宣和画院待诏阎仲之子。阎次平、阎次于兄弟两人皆传家学，擅画山水，是南宋孝宗时期的重要画家。《四季牧牛图》分四段描绘了春、夏、秋、冬四季景象，每段皆绘两头牛与牧童。春季一段，风吹柳荫，一牧童骑牛持鞭，策其向水草丰沛处放牧。夏季一段则绘一池塘，两名牧童各自骑在牛背上缓缓涉水渡河，观之顿有清凉之意。第三段则描绘了满地落叶、林木萧疏的秋景，一头牛躺卧在树荫之下，另一头牛则漫步于落叶林间。最末的冬景部分气象萧肃，风卷枯枝，满地白雪，两头牛也瑟缩着顶风前行。牧童身披蓑衣，紧贴于牛背上。阎次平将牧牛的主题贯穿于四季之中，又在不同的段落中表现牛漫步、伫立、涉水、躺卧种种姿态，展现出画家高超的笔墨技巧、造型能力与造境手段。

　　《四季牧牛图》描绘的都是水牛，对比韩滉《五牛图》中完全以线造型的黄牛，便可发现宋人画牛的特点。他们不但擅于描绘牛的各种姿态，更关注到水牛身上大量的牛毛。

　　阎次平通过细密的浓淡短线，依着结构层层描绘出牛毛，从而隐没了轮廓的结构线条。这些毛发有深浅、浓淡、疏密的区别，甚至在牛的肩胛处还带有旋转生长的趋势。之后，再以墨作浓淡晕染，牛毛浓密处趋浓而疏处渐淡。这样细致的描绘使得牛的形象极为逼真，也使之与背景的山水完全融合在一起，呈现出更为精致、真实、自然的效果。

阎次平《四季牧牛图》冬景部分 南京博物院藏

　　无人解得悠悠意

　　自南宋以后，以牧牛为主题的画作逐渐淡出，但依然不乏关于牛的名作传世。“明四家”中沈周的《卧游图》册中便有一开黑牛图；清初四高僧中的石涛也画牛，有《对牛弹琴图》传世；王翚的弟子杨晋则是少数以画牛知名的画家。

　　唐寅在名作《葑田行犊图》中描绘了松阴下一文士骑牛而过，他在画上题诗一首：“骑犊归来绕葑田，角端轻挂汉编年。无人解得悠悠意，行过松阴懒着鞭。”由此可知，此图的主题旨在描绘隋末李密“牛角挂书”的故事。据《新唐书·李密传》记载，李密年轻时“闻包恺在缑山，往从之。以蒲鞯乘牛，挂《汉书》一帙角上，行且读。”这一典故后来多被用以形容刻苦攻读的精神，陆游《舟中遣怀》便有“但思下帷授《老子》，那复骑牛读《汉书》”之句。

　　唐寅在画中并没有强调“牛角挂书”这一细节，只是以诗题的方式点出主题。显然，画作的主旨还是为了突出“无人解得悠悠意，行过松阴懒着鞭”的悠然闲适的意态。

　　从画法上看，唐寅画牛着重于用水墨晕染形体以区分牛躯体上的阴阳向背。同时，唐寅不再像宋人那样细致地描绘大量牛毛，晕染的笔墨也逐渐趋于写意，显示出明代吴门画派的典型风格。骑在牛背上的那位文士神情悠然，姿态放松，衣纹圆转潇洒，垂下的一足着一草鞋，用笔轻松而又准确，足见唐寅的才情。

明 唐寅《葑田行犊图》 上海博物馆藏

　　与民族精神相契合

　　《宣和画谱·畜兽绪论》云：“乾象天，天行健，故为马。坤象地，地任重而顺，故为牛。”可见，画牛的兴起并非偶然，古人早就观察到牛力大而能负重、坚韧又能顺从的特性，并对这种品质给予极高的评价。

　　到了近现代，不少画家亦对牛情有独钟，任伯年、齐白石、徐悲鸿、吴作人、李可染、陆俨少、谢稚柳、程十发等大家笔下都不乏画牛的佳作。

　　与古画不同的是，这些画家笔下的牛显示出多元并存的风格，如李可染以水墨写意的笔法绘水牛，有时配以嬉戏的牧童，显得敦朴可爱；徐悲鸿画牛则受到西画透视的影响，结构逼近真实；陆俨少吸收南宋人的传统画法，常在山间置以点景的牛，生发出“雁荡归牧”之类的主题，充满着山林野趣；程十发笔下的牛则更见夸诞，将连环画与国画结合起来，显示出很强的张力。

李可染 《墨牛图》

　　在近现代画家中，不得不提李可染先生与他晚年的斋号———“师牛堂”，意思是以牛为师。他在一段画跋中详细解释了他爱牛、画牛的原因：“牛也力大无穷，俯首孺子而不逞强，终生劳瘁事农而安不居功，纯良温驯，时亦强犟，稳步向前，足不踏空，皮毛骨角无不有用，形容无华，气宇轩宏。”

　　牛力大耐劳、坚韧踏实、事不居功、温良顺从的品质与我们的民族精神有契合之处，无怪自古至今的画家都对牛有着独特的感情了。