中国有着数千年的农耕文明史，长久以来，“乡土中国”一直被认为是对中国传统基层社会最精辟的概括。随着城乡边界的日益模糊、城乡人口流动的日益频繁，一方面，“乡土”的内涵与外延均得到了极大的拓展，一种新兴的城乡精神场域正在形成；另一方面，面对日益驳杂的城乡问题，“乡土中国叙事终结”“城市文学取代乡土文学”等言论层出不穷，延伸到戏曲文学创作层面，戏曲艺术在当今社会的整体式微，更为乡土题材的戏曲创作增添了一层悲观的意味。
1843年开埠以来，上海在170余年的发展历程中经历过三次重要的都市化转型，不仅从根本上改变了自己的城市面貌，还在一定程度上带动了整个国家和社会的转变。可以说，上海的历史就是一部城市转型的历史。而作为书写对象的上海，城市文学也理所当然地成为其主流文学样式。作家们身在上海、描绘上海、书写上海，围绕上海展开以城市为主体的叙事成为他们自然而然的选择。殊不知，在十里洋场和里巷弄堂之外，上海的“乡土”依然广大，乡村人口仍然在上海总人口中占有很大的比例。在尚未真正实现城乡一体化转型的语境下，上海乡土文学的生命力也依然强大。或者说，即使真正实现了城乡一体化，乡土精神作为“文化基因”也仍然会潜隐而顽强地流淌在上海的城市血脉之中，作为精神家园的乡土人文传统不会彻底地断裂和消亡。因而，当强势的“城市书写”以其先入为主之力形成人们对于“都市上海”的刻板印象之时，依然有一批发轫于乡土的剧作家，如同“异类”般迎着城市化的浪潮，向世界书写着那片广袤且充满生机的“乡土上海”。
崛起于松江乡野的上海本土剧作家陆军，在上海乡土题材戏曲创作方面成就卓著。据不完全统计，自1979年第一部农村题材大戏《追求》问世以来，他四十年如一日地致力于乡土题材戏曲的理论探索与创作实践，先后创作了大小乡土题材戏曲作品50余部。即使在身兼剧作家、教育家、理论家等多重社会身份的当下，他依然珍视自己作为“农民的儿子”的身份，自觉扎根那片养育并磨砺了自己的热土，在纷繁喧嚣的都市生活中保持为乡土执笔的初心，通过多维度的审美体验带领我们领略“乡风”，在时代坐标中为我们抒写“乡情”，用现实主义的笔触为我们重铸“乡魂”。乡土，既作为一种题材范畴成为其创作的重要对象，也作为一种无意识的身份立场深深影响其创作的美学观念；既作为一种文化记忆或“精神原乡”使其在都市文化洪流中独树一帜，也为我们赏析和研究其剧作提供了重要维度。
一、巧化"乡音"，传递质朴谐趣的曲词风格
方言不仅是地域风土中最重要的文化认同标志，也是剧作家剧作风格形成的重要标识，它不仅仅关系到剧作家运用何种语音语汇的问题，更关系到剧作家如何将方言思维转化为自己的写作思维的问题。对于自幼生长于上海松江地区的陆军而言，其剧作的语言之美，美在质朴之中见机趣、平实之中见深度；其剧作语言之巧，巧在对生活语言及方言语汇的灵活运用，强化了戏曲语言的抒情性、韵律性，以精妙的“语言包袱”引人入胜，在乡土题材戏曲语言的创作方面积累了宝贵的经验。
其一，他善于运用民谣俚语，在唱词及对白中巧妙地融入大量反映农村劳作、时令、民俗的方言俗语，这些语料与特定的戏剧情境及人物个性有机地结合在一起，反向推动着戏剧情境的构建和人物个性的塑造，让熟悉农村生活的人感到亲切，不熟悉农村生活的人觉得新奇，使抽象的人物语言变得更为形象和鲜活。越剧《瓜园曲》中乡长儿子孙双喜求婚不成，胸有成竹地来，却双手落空而归，悻悻地唱道：“落势凤凰不如鸡，鸭吃砻糠空欢喜……”，孙双喜自诩“落势凤凰”，其内心自恃清高的一面可见一斑，又用“鸡”“鸭”“砻糠”等农村常见的风物将孙双喜的失落之态准确地描摹出来，比兴手法的运用使得人物语言更加精准生动。再如该剧中表现赵大牛被梨花拒绝后的沮丧之情，唱道：“牛吃稻禾鸭吃谷，大牛天生没有福……”这段打油诗般的唱段，既恰到好处地传达了赵大牛内心的苦恼，还在一定程度上证实了他没有文化又安于现状、不求上进的心境，强化了人物个性，彰显出质朴的民间气息。
其二，他善于运用谐音，以相同或相近读音的字词“偷梁换柱”，巧用“语言包袱”制造人物之间的矛盾冲突，让剧情一波三折，更见机趣。越剧《瓜园曲》中杏花巧施计谋用盐汤换糖茶，将孙双喜的“不咸、真的不咸、不淡”移花接木为“不爱、真的不爱、不谈”，梨花则用“怪味”冷饮换热茶，将孙双喜的“酸了、酸了”偷换为“算了、算了”，几番捉弄下来，头脑简单的孙双喜哭笑不得，最终败下阵来。姚剧《女儿大了，桃花开了》中，桃村长连打三个喷嚏“啊欠！啊欠！啊——欠！”，柳会计从自己的主观立场出发，误读桃村长对待“绿色计划”的态度是“瞎牵！放弃！出去！”……这些利用谐音手法激发矛盾冲突的桥段设置，当然是对真实生活进行喜剧化、夸张化处理的结果，但这种处理方法并不突兀，反而与全剧的喜剧风格保持一致，还进一步刻画了杏花姐妹的机灵、柳会计的自私自利等鲜明的人物个性，使得原本平铺直叙的剧情泛起波澜，故事的走向也因为这样的“误读”而变得更加有趣。
其三，他善于运用伴唱，以幕后伴唱或歌队合唱的形式营造特定的戏剧情境、强化剧中未尽的情感、评述剧中人物的行动，不仅起到了调节舞台节奏的作用，还丰富了戏曲作为“曲”的抒情性、音乐性和韵律性。姚剧《母亲》的序幕由一段幕后伴唱来充当：“啊，母亲，我的母亲！年少时不懂母爱有多么神圣，长大了才知我糟蹋了多少亲情。失去的已永远失去，金山银山赎不回无尽的悔恨……”唱词流露出剧作者浓厚的感情倾向，可作为全剧的“引子”或者“预热”，在一定程度上埋下了全剧的感情基调，起到了营造特定戏剧情境的作用。此外，他还巧妙地将伴唱融入剧情，让这些唱段成为连接剧中人物和座下观众的桥梁，让剧中未尽的情感、未解决的疑问、未说出口的台词等以幕后伴唱或场上歌队的形式得以宣泄或表达，进而引发观众思考并求得共鸣。越剧《瓜园曲》第四场赵大牛与罗晓明的“武斗”一场，赵大牛因为“肚里没墨水，只有力气”而败下阵来，这一场最后以他的一声“唉”而落下帷幕。但如果这场“武斗”到此戛然而止，对赵大牛持有“哀其不幸怒其不争”态度的观众多少会觉得意犹未尽。因而，剧作者在赵大牛的一声叹息之后，紧接着安排了一段幕后伴唱：“大牛啊——怜你只会单相思，笑你光为梨花痴。怨你不识少女心，恨你愚昧太无知。”不仅使得前后两场戏之间的过渡和衔接更加从容，“怜”“笑”“怨”“恨”四字还道出了观众的心声，将观众的审美体验推向新的高潮。
二、活用"乡物"，呈现诗意灵动的舞台意象
乡物，即乡土风物，它既是构建作为精神场域的乡土的基本要素，也是创作者托物咏志、借景抒情的重要载体。对于戏曲创作而言，舞台上呈现的种种风物，因创作主体独特情感活动的介入，由生活中的“物象”升华为具有特殊寓意的舞台“意象”。这些意象需要通过一定的舞台介质来呈现，传统戏曲中将这些发挥介质作用的道具与布景称为“砌末”。可以说，在任何一部戏剧作品中，都会或多或少地使用道具，且每一件出现在舞台上的道具，都是创作者精心设计的结果。对道具或布景的运用，也并非仅仅是导演二度创作的产物，早在戏曲剧本创作阶段，剧作者就通过对现实生活的提炼加工，创造出具有深刻意味及丰富内涵的戏剧意象，它们并非游离于戏剧本体的“工具”，而是作为戏剧本体的一部分发挥着营造特定情境、推动情节发展、辅助人物塑造的作用，为导演和演员的再度创作提供了广阔空间。正如陆军所言：“一件选择得当的道具，常常抵过许多平铺直叙的干瘪语言，因为它可能是某种情感、某个事件、某种行为、某种愿望乃至某个时代的具体代表；睹物思情，不仅便于人物借以抒发感情，而且可以使观众获得同样的感受。”[陆军：《编剧理论与技法》，中国戏剧出版社2010年版，第303页。]他以自己的创作实践不断地检验着自己的创作理论，尤其在乡土题材的戏曲创作中，他向观众展现的鲜活乡村生活以及他对于乡土景观的自如表达，均离不开他对乡土生活风物的敏锐捕捉、精妙提炼及灵活运用，让这些本属于寻常百姓的风物在戏曲舞台上散发出迷人的光彩。
其一，他善于以“乡物”结构“戏核”。陆军对“戏核”的涵义进行了生动形象的概括：“所谓核，便是有生长点、有生命力的东西。一颗核桃，埋在泥土里，会长出一棵桃树来。一个戏核也要具备这样的能力，即在情节上要有延伸、派生、扩展的生命力，在冲突上要有抗衡、对峙、计划的爆发力，在反映生活的内涵上要有深邃、强悍、独特的穿透力。”[陆军：《编剧理论与技法》，第62页。]他尤其擅长从乡土日常生活的细节中提炼“戏核”，以某一特定的道具为中心来结构戏剧故事情节，赋予那些不起眼的、极具生活气息的道具以充分的戏剧张力。创作于1981年的沪剧小戏《定心丸》是以“乡物”结构“戏核”的代表之作。该剧的主要戏剧冲突在于李玉桃与常根夫妇之间围绕是否配合实施家庭联产承包责任制而产生的分歧。全剧篇幅不大，人物不多，却在农家常见的劳动工具——一根毛竹扁担上做足了文章。剧中那根小小的毛竹扁担，不仅挑起了李玉桃肩上的鱼担，还挑起了李玉桃与常根之间的夫妻情怨，更挑起了改革开放初期农村集体经济向家庭联产承包责任制转型期间农民群体新旧观念激烈碰撞的时代命题，洋溢出浓厚的民间趣味和鲜活的时代气息。
其二，他善于以“乡物”设置“戏胆”。何为“戏胆”？宋光祖在《戏曲写作教程》中认为：“戏胆是情节发展中起着特殊作用的事物，多贯穿全剧，成为悲欢离合的见证，解决冲突的关键，或是人物关系，或是主人公命运的象征。”[宋光祖：《戏曲写作教程》，上海人民出版社2015年版，第97页。]陆军则进一步认为，戏胆是使一个戏更具戏剧性的重要元素，它更偏重于情节的设置与关键动作的安排。[陆军：《编剧理论与技法》，第66页。]概言之，戏胆使作品富有寓意和趣味，既有利于剧中人物抒情，又有助于场上演员表演，常常成为剧作画龙点睛的一笔。越剧《瓜园曲》讲述了农民科学家罗晓明为进行瓜种改良试验，佯装“偷瓜贼”以工代罚潜入瓜农田老大家，经历重重考验，最终完成试验并与田家次女梨花终成眷属的故事。剧中罗晓明进行瓜种试验一线为辅，他与梨花的爱情一线为主，全剧双线并行，明线与暗线相辅相成。其中，在铺垫梨花与罗晓明的爱情主线时，剧作者运用了一个重要的舞台道具——一袋大米。由这个道具又衍生出一个关键性的戏剧动作——量米。于是，这袋米由罗晓明罚工期间的口粮，被活用为罗晓明与梨花感情的晴雨表与助推器。正如第六场罗晓明寝室外的情愫渐长的梨花所唱：
梨花：（唱）每日里量米来到他门前，心重步轻难平衡。大瓷碗换成小酒盅，小酒盅盛米还嫌太过分。怕见米袋日日浅，恨临别期渐渐近。……端一箩大米还袋中，说我痴情就痴情。
而这袋永远舀不完的大米最终成为捅破爱情"窗户纸"的"幕后推手"，让这对恋人能够冲破现实枷锁，敞开心扉并互诉衷肠∶
罗晓明：哎！梨花———（唱）记得当初你同情我，一顿米量了三斤多。如今你反倒送米来，一增一减却为何？梨花：（唱）若是我不说？罗晓明：（唱）不说也有数。梨花：（唱）梨花愿领教。罗晓明：（唱）为了挽留我。……
“量米”这一日常行动，即为该剧的一个重要“戏胆”。它不仅生动地表现了情窦初开的少女与恋人由初识到暗恋的心路历程，还为演员的二度创作提供了极大的空间。舞台上洋溢着含苞待放、欲说还休的款款深情，既充满盎然生趣，又让人回味无穷。
其三，他善于借“乡物”寄寓人物命运、揭示人物心灵的奥秘。沪剧《竹园曲》中有两个重要的戏剧意象：红色的泳衣和拱土的竹鞭笋。在那个依然笼罩在族法家规束缚下的村庄里，少女竹枝身上那耀眼的红色泳衣，仿佛闷热夏季里吹进的一阵清风，让压抑已久的年轻人感受到了前所未有的清新和美好。在守旧老人们“轻浮伤风化”的唾骂声中，它象征着那群青春少男少女自由勃发的生命力，象征着思想解放、文化开放的历史潮流，并成为新思想挑战旧风气的一把锋利武器，少女们每穿上一次，就象征着对封建残余思想的一次无声的宣战，喷薄出直击人心的力量。生长在竹枝家后院中那拱土而出的竹鞭笋，就仿佛这家的小女主人竹枝一般，让梭子婶又爱又恨。它可以成为饭桌上那碗鲜灵灵的笋壳汤，变成助力乡亲致富的各种竹制器具，但也会以极强的生命力冲破坚硬的泥土，在邻家的宅基地上拱土而出，并引来那些不守规矩的毛贼的惦记。少女竹枝就犹如这“不安分”的竹鞭笋，沉重的封建礼教残余仿佛是那冰冷坚硬的泥土，哪怕冒着被“掘地三尺，置之死地而后快”的危险，她也要以义无反顾的勇气冲破守旧老人的规训，为这片本应该充满生机的土地注入全新的生命力。虽然竹鞭笋在剧中只是一个未出场的虚拟意象，但它破土而出的势头与女主人公冲破旧文化桎梏的精神是如此的相似，竹枝“那张娇嫩得令人肉痛的脸蛋与这副窈窕得叫人心动的身段跟竹笋的关系”又岂能让人无视？在这组以乡物喻乡人的隐喻关系中，喻体和本体在内外特征上达到了高度的一致，其艺术的生动性及思想的深刻性令人称绝。
三、聚焦"乡民"，折射时代坐标下中国农民的心灵变迁史
对于乡土题材戏曲创作而言，作为独立个体的“乡民”，是乡土社会内在肌理的最基本构成要素，也是剧作者捕捉并表现城市化进程中“乡土中国”裂变与阵痛的重要媒介；只有紧扣时代坐标，将城乡转型期间“乡民”的情感与命运连筋带肉地写出来，乡土社会内在价值的蜕变与坚守才得以在作品中活脱脱地呈现出来。陆军深谙“文学即人学”之道，他在专著《编剧理论与技法》中写道：“有经验的作者与没有经验的作者的区别在于，前者善于把触发自己灵感的那些生活素材，尽快地与自己所熟悉的人物靠拢。而后者则就事论事地满足于编造一个故事，由此演绎一个概念。换句话说，就是前者善于在艺术构思时从人物出发，而后者则忽视了这一点。”[陆军：《编剧理论与技法》，第254页。]作为乡土社会变迁的亲历者的他，能够以生活于乡土之上的芸芸众生为立足点，对复杂的乡土社会进行持续的观察、解析与反刍，为乡土题材戏曲创作积累了大量原始的生活素材。作为乡土社会书写者的他，又能够自觉地以中国现代化建设及城镇化进程为参照系，冲破浅表地图解政策的窠臼，对乡土生活素材进行深加工，通过凡人小事重新认识和描摹历史的演进以及历史演进之下作为社会关系总和的人，既塑造了一批敢为时代之先的“新人”，又塑造了一批落后于时代发展的“旧人”，并打破了由“旧人”迈向“新人”的鸿沟，塑造了一批“由旧入新”的“转变人物”，在“新”与“旧”的激烈碰撞中创作出一批既深入生活又与时代同行的乡土故事，进而深刻揭示出乡土社会现代化转型的本质与规律，概括出转型阵痛之下农民群体与自我、与外部世界调适与抗争的多层次精神实质，呈现出鲜活的艺术生命力和浓郁的乡土气息。
其一，他成功地塑造了一批敢为时代之先的“新人”形象。塑造那些能够反映社会现实、观照民情民生、承载时代精神的“新人”形象，不仅是历史赋予我们的重任，也是我们的作品能否经得起时间及观众检验的重要标准。然而，现实生活中的“新人”比例毕竟比普通人少，创作者只有具备了感悟时代精神、识别时代新人的敏锐洞察力，才能在生活的巨浪中淘洗出那颗闪耀着时代光芒的金石；只有具备了提炼生活、剖析复杂人性的艺术创造力，才能将这颗金石打磨出莹润迷人的包浆。陆军几十年如一日地扎根于乡土的历史与现实，即使侨居于城市，他也自觉地维系着自我、乡土与乡民之间的天然联系，有着深厚的乡土生活积累。但具体到剧本创作的实践环节，陆军认为仅占有丰富的生活素材是远远不够的，要写好“新人”，“关键是要着重注意揭示新人最隐秘的内心世界”[陆军：《编剧理论与技法》，第271页。]，否则“自然变成了做作，真实变成了虚伪，从生活中观察到的独特个性又被那些人们熟悉的共性字眼代替了”[陆军：《编剧理论与技法》，第270页。]。沪剧小戏《定心丸》成功地塑造了“常根”这一经济转型时期的“新人”形象，但陆军没有把他简单化地处理成一个一本正经的政治传声筒，而是着力刻画他作为基层干部“大公无私”的人格与“怕老婆”性格之间的矛盾，这种反差成为喜剧情节发展的助推器，为全剧注入了清新隽永的生活情趣。此外，《瓜园曲》中崇尚科学致富的罗晓明、敢为自己做媒的梨花，《竹园曲》中冲破陈规陋俗的春哥、追求自由恋爱的竹枝，《女儿大了，桃花开了》中学成归乡、引导村民勤劳致富的桃花，《小城维纳斯》中决绝离开负心未婚夫、抵制封建贞操观荼毒的沙洁，《清澈的梦想》中回乡当村官、带领村民治理污染的牛小蜻等等，均是陆军笔下成功塑造的乡土“新人”形象。作为主人公的他们，能够走在时代的前沿，较早地摆脱了旧思想的桎梏，冲破艰难险阻带领人们追求生活的真善美；同时，他们不再是让人敬而远之的“神”，而是犹如你我身边亲人朋友一般的有血有肉的凡夫俗子，拥有自己的七情六欲和喜怒哀乐，也正是因为如此，他们的形象在剧中栩栩如生，一个个变得鲜活起来。
其二，他成功塑造了一批落后于时代发展的“旧人”形象。陆军剧作中的“旧人”，往往是作为“新人”的对立面而出现的；如果说剧作者对于“新人”的态度大多是颂扬，那么讽刺批判的任务则主要落在剧中作为主人公反向对照人物的“旧人”身上。陆军在为乡土塑造时代“新人”的同时，也为“新人”的求新之旅设置了重重障碍，将他们抛到传统与时尚、保守与开放、愚昧与科学等各种新旧思想交锋的规定情境中去，让人物在较量之中接受考验。作为“新人”的代表，《定心丸》中常根形象的塑造离不开郭大山这一角色的设置。一心想薅集体主义羊毛的郭大山，为一己之利挑唆常根和玉桃的夫妻关系，从而达到阻挠家庭联产承包责任制实施的目的。他的煽风点火和助阵观战，不仅是常根夫妇矛盾产生的导火索，也为全剧一波三折的剧情走向埋下了伏笔，将常根推向了更加尖锐的冲突漩涡之中，从而反向深化了常根机敏睿智的人格魅力。同样地，对于《瓜园曲》中不思进取的孙双喜、赵大牛，《竹园曲》中守旧迷信的三公公，《小城维纳斯》中虚伪自私的罗子平，《秋嫂》中的见利忘义的张二毛等“旧人”而言，“旧”既代表着他们人性深处的某种痼疾，也成为他们与主人公对抗的利刃，他们越“旧”，这把“刀”就越锋利，与“新人”的对抗就越激烈，为人物充分展开戏剧行动创造了足够的空间，让观众在这场新旧对抗中对时代、社会与人获得更为深刻和理性的认识。
其三，他成功塑造了一批“由旧入新”的“转变人物”形象。所谓“转变人物”，即指“在一出戏里，人物性格的起点到终点的距离较大，或者向相反方向转化的人物”[陆军：《编剧理论与技法》，第262页。]。与“新人”和“旧人”身上一以贯之的“新”和“旧”相比，真正写好一个融新旧于一体的“转变人物”，其难度系数更大，尤其考验剧作者层层深入揭示人物性格发展的能力；但同时，它也是最能立竿见影表达题旨的手段之一，人物“由旧入新”的转变本身，即是一场“新”对“旧”的胜利，是剧作者以人物转变映射时代发展路径的重要表征。在陆军的剧作中，这些“转变人物”大多是作为历史横断面的客观写照出现的，他们既是歌颂改革的赞歌，又是批判不正之风的烈火，身上烙印着深深的历史印记和时代色彩，映射出社会发展无法回避的阻力及其终将前行的嬗变轨迹。越剧《瓜园曲》中保守本分的瓜农田老大是远近闻名的“瓜大王”，他不顾女儿们的内心愿望，一心想给两个女儿找到“政策女婿”“力气女婿”，但罗晓明的闯入让他的计划彻底泡汤，女儿们在罗晓明的身上看到了科学和知识的力量，次女梨花更是日渐迷恋上踏实谦逊、好学上进的罗晓明，让田老大为女儿的婚事伤透了脑筋。他先是委托蹄髈婶牵线搭桥赵大牛、孙双喜，却被女儿巧施妙计毅然回绝；而后又想方设法赶走罗晓明，但最终罗晓明农民科学家的身份暴露，他被罗晓明的一腔赤诚所打动，明白了图解政策、使用蛮力并不能致富，只有科学文化才能为乡村带来长久的幸福。田老大无疑是这部剧中典型的“转变人物”，他的表层转变是择婿观念的转变，深层转变实则是生产观念和方式的转变，折射出农村经济增长方式由粗放型向科学密集型的转变，蕴涵了深刻的社会寓意。《秋嫂》中的罗小山亦是陆军笔下成功塑造的一个典型“转变人物”。南下打工的张二毛变泰发迹后忘记了当初闯荡的初心，为离婚竟花钱聘用社会青年罗小山勾引发妻秋子，而罗小山与蒙在鼓里的秋子度过短暂的愉快时光后，竟真正为秋子美好纯净的身体和心灵所打动，她成为了他心中那个高尚纯洁的女神。罗小山由最初的为了钱而“爱”秋子到后来的为了纯粹的爱而寻找秋子，他决绝地抛弃了那个利欲熏心的自己，勇敢地去追寻心中挚爱。他的转变无疑给了张二毛一记响亮的耳光，但他自己也因曾经的错误而失去了与秋子长相厮守的机缘，剧作者以此警醒那些在市场经济大潮中迷失自我的人们，在享受经济发展成果的同时要时刻坚守做人的底线，爱是一种获得更是一种付出，只有建立在真诚基础之上的爱，才能永远散发出迷人的光辉。
诚然，“时代”是考察陆军乡土题材戏曲创作的重要坐标，但却不是赏析其笔下人物形象的唯一视角。以“空间”和“性别”为坐标考察时代镜像下的芸芸众生，亦是他聚焦乡民、书写乡民的重要维度。一方面，他以空间为坐标，既塑造了一批生长于乡土且扎根于乡土的“乡下人”，又打破了城市与乡村的绝对界限，塑造了一批“由乡而城”的“进城者”以及“由城而乡”的“还乡者”形象，试图从思维认知上摆脱城乡二元对立思维的拘囿，从城乡文化冲突和城乡差别的角度关注“乡下人”越界迁移后的命运，进而揭示出城镇化进程中作为精神场域的“乡土”对于不断变化的世道人心的深切观照。另一方面，他以性别为坐标，尤其塑造了一批光彩照人的乡土女性群像。对女性书写的偏爱，其根源在于剧作家对于乡土女性的记忆怀想、现实感知和他者想象，是创作者主体意识对艺术创作的无意识渗透。因而，当我们审视他笔下的乡土女性形象时，其基调总是温暖且向上的，甚至在某种程度上，这些女性形象在他大部分乡土题材作品中扮演着“弄潮儿”和“引路人”的角色，她们较早嗅到了时代前进的气息，以智慧和胆识引领乡村新风尚，在社会变革浪潮下维系着一个又一个村庄的命运走向，成为当代乡村图景上最明亮的一抹底色。
四、抒写"乡魂"，呼唤乡土本位性叙事的回归
在陆军看来，现在很多农村题材戏曲作品“更多的是借助一个故事外壳，然后赋予情节所需要的人物身份，与真正的剧作主旨关联性不是很强。农民本质上所蕴含的精神冲突、心理习惯，可能都没有涉及”[陈雪：《陆军：从泥泞的田埂上走出的当代戏剧家》，“人文松江”公众号2019年3月5日推送。]。虽然这样写并不影响剧作的深刻与优秀，但他更希望看到的，依然是那些能够直抵农民心灵、真正思考农民生存状态的剧作。概言之，乡土题材戏曲创作不能停留在对题材和叙事场景的简单指认上，剧作家要深入乡土肌理深处进行本位性的书写，剧作所化用的乡音、呈现的乡物、聚焦的乡民，归根结底是为了书写隐藏于风土人情背后的“乡魂”；一部乡土题材戏曲作品只有深刻地揭示出乡土社会的本质，真实且生动地反映出时代镜像下的乡土面貌，才能散发出持续的、隽永的魅力，进而成为乡土书写的经典。自上世纪70年代末以来，陆军始终将农村生活作为自己创作的内在驱动力，自觉以乡土生活的亲历性资格，从乡土社会的经济、伦理、生态等诸方面，对乡土中国在当代的行进、渐变和转型进行了颇具生命力和表现力的书写与反思，在题材范围、主题表达上始终与时代同行，并逐渐走向开阔。
其一，他关注农村的经济建设，记录了新时期以来农村经济体制改革的历史进程。多年的基层生活经历让他能够对农民的疾苦感同身受，深谙科学发展农村生产力、积极推进农村经济体制改革是农民群众走向幸福生活的根本保证。1980年代初，中国乡村实现了从自然经济的小农社会向商品经济的现代社会转轨，乡村社会实行了以家庭联产承包制促进经济建设的发展模式。但政策试行之初，在广大农村地区遭遇了不少阻力，一部分依附集体经济而不求上进的投机分子，因为害怕家庭联产承包责任制让自己丢掉饭碗，到处散播政策的负面谣言，试图阻挠政策的实行，沪剧小戏《定心丸》中那个挑拨离间的郭大山正是其中的典型人物；另一部分积极响应改革号召的先进个人，如《定心丸》中的常根，他们为配合推行新政策与反对力量斗智斗勇，并最终取得胜利。随着改革开放的持续推进，市场经济得到快速发展，竞争机制的引入迫使农民只有不断地学习科学文化知识、更新生产技术和观念，才能保证在激烈的市场竞争中立于不败之地，越剧《瓜园曲》中的农民科学家罗晓明、婺剧《种花人家》中的未出场的冬哥等，正是以科技带动农村经济发展的典型代表。经过多年的生产实践检验，有的农村经济产业已与时代发展严重脱节，不仅不能助力农民致富，还扰乱了淳朴的民风、破坏了和谐的生态。千钧一发之际，一批如姚剧《女儿大了，桃花开了》中的桃花、婺剧《清澈的梦想》中的牛小蜻等接受过高等教育而“由城返乡”的先进知识分子，主动肩负起调整农村产业结构、构建绿色生产链的责任，引导乡民走上了经济与生态共赢的可持续发展道路，以科学发展观还乡土以青山绿水和勃勃生机。
其二，他关注农村的道德伦理建设，见证了新时期以来农村精神文明建设的阵痛及成就。作为上层建筑的道德伦理是建立在经济基础之上的意识形态，它能够反作用于经济基础。我国当下大力推行“乡村振兴战略”的目的不仅仅在于乡村经济的振兴，以文化振兴推动传统乡村的现代转型也是乡村振兴的题中之义，片面追求乡村经济发展是对“乡村振兴战略”的误读。泱泱几千年中华文明在为我们留下大量优秀传统美德的同时，也遗留下了不少封建糟粕；改革开放政策让我们享受到经济发展成果的同时，也催生了个人主义、消费主义、享乐主义等不良风气。陆军对农村精神文明建设向来保持着清醒的认识，当人们尚且沉浸在经济发展带来的欢愉之时，他已在自己的剧作中开始了对如何从传统文化和现代文明中去粗取精、去伪存真的探索，对如何建立与市场经济体制相适应的乡土道德伦理体系提出了富有个性的见解。《竹园曲》中以三公公为代表的守旧村民，《小城维纳斯》中以贞操论贵贱的罗子平、赵勇，《秋嫂》中以爱和性为诱饵陷害发妻的张二毛等男性，是陆军极力批判的对象。这些人物虽生活在当代，内心深处却依然被封建男权意识所挟持，他们漠视女性的个体生命价值，将她们视为男性的玩物和附庸，楚楚的衣冠之下藏匿着愚昧龌龊的思想，既是女性追求自由平等的巨大阻力，也是农村精神文明建设的绊脚石，对他们的批判也很大程度上彰显了陆军剧作所蕴涵的现代女性意识——女性作为独立的生命个体，她们有追求爱情、接受现代教育、实现人生理想的自由；作为社会人，她们与男性享受同样的公民权利、履行相同的公民义务，她们是乡土社会向前发展不可或缺的助推力。姚剧《母亲》通过赵国英与董梁的母子情提出了乡土乃至中华文明如何延续的沉重命题。“生于忧患死于安乐”的训诫早已载入中学课本，但中国家庭培养的“小皇帝”却“代有人才出”，泱泱中华民族赖以生存的道德和人文资源正在家长们的溺爱中面临着消亡的危机，如若不悬崖勒马，这对于一个人、一个民族甚至一个人种而言，将是一场巨大的精神性的灾难。陆军借赵国英这一平凡而伟大的母亲形象，在控诉自己内心对中国“未来一代”深深忧患的同时，也表达了自己对孩子们自爱自立自强的高声呐喊。
其三，他关注农村的生态建设，对从“乡土中国”迈向“生态中国”进行了极具前瞻意义的艺术想象。“生态”主题是陆军乡土题材戏曲创作所着眼的又一重要命题。从1991年创作的沪剧《桃园曲》（《女儿大了，桃花开了》）到近年创作的婺剧《清澈的梦想》，他多年如一日地致力于为观众构建一个兼具绿色自然生态与和谐人文生态的乡土社会，这与近年来艺术人类学领域相关学者提出的“从乡土中国迈向生态中国是中国乡村振兴的方向”[方李莉《中国乡村振兴的方向：从乡土中国迈向生态中国———艺术人类学视角》，《民族艺术》2019年第3期，第27～36页。]不谋而合。这不仅是乡土中国进行现代转型的路径和目标，更是整个人类文明迈入新阶段的共同追求。虽然一切探讨尚处于起步阶段，政府和领导人的重视，说明了中国从高层到学界已有一定共识，今后一定会有更加深入的探讨及实践。陆军的生态主题乡土戏曲创作，恰恰证明了他对于乡土社会未来发展路径的合理预测，他在剧中所揭示的自然生态恶化与人文生态崩溃之间的恶性循环，也恰恰指出了当下农村发展的主要症结，是我国推行“乡村振兴战略”不得不面对的社会难题。当然，这种“合理性”并非空穴来风，它建立在陆军对乡土生活长期的亲历、观察与反思之上，这是那些图解政策之作所无法企及的。
五、余论
针对当代乡土题材戏曲创作主体的相关性研究凤毛麟角，作为“叙事人”的剧作者其心灵结构、文化立场、身份认同、精神底蕴等对于乡土书写的意义应当被予以重视。基于这样的认识，中国当代乡土题材戏曲创作者主要可以概括为两类：一是生长于乡土且扎根于乡土的作为“乡下人”的剧作者；二是生长于乡土但由于种种原因背井离乡进入城市的作为“侨寓者”的剧作者。而陆军恰恰是那个介于“乡下人”和“侨寓者”之间的“第三类叙述人”——一个虽侨居城市却始终珍视自己“乡下人”身份的乡土叙事人。他对于乡土始终保持其“在场性”，对生发于乡土的人和事有着相对完整的亲历性，这让他更容易捕捉到乡土书写的鲜活素材。但这种偏安一隅的书写，又往往会带来“不识庐山真面目，只缘身在此山中”的局限。他不妨重新审视自己作为“侨寓者”的一面，超越自己作为“乡下人”和“戏剧理论家”的身份壁垒，运用“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”的跨学科思维，将城乡生活放在一个更为开阔的视野中进行考察，努力在“乡下人”和“侨寓者”之间寻找平衡点——既占有鲜活的城乡生活素材，又能够切入城乡生活肌理的内部，将这些原始素材加工成兼具理性高度和审美价值的文本，从而完成对乡土社会过去、当下与未来的文学审视和价值建构。当然，对于一个当代乡土叙事人而言，这是一种最理想化的存在状态。而无限地接近这个标准，正是一个真正乡土叙事人致力乡土书写的题中之义。
历史经验告诉我们，越是面临激烈社会变革的时代，越是剧作家施展才华、写出大作品的时代。但面对丰富多元的乡土素材，当下绝大多数乡土题材戏曲作品在思维认知、创作手法及审美品格上远远落后于同时期的乡土小说等文学体裁，缺乏切入城乡关系内部的真正具有现代气质的经典性文本。当然，这在某种程度上是由戏曲寓教于乐的风格传统决定的，观众的期待视野和审美接受决定了它不能像小说等文学体裁那样在表现世界的复杂性、思想的深刻性上游刃有余。我们无法描述经典的具象，但可以预见的是，作为时代经典的乡土题材戏曲文本，极有可能出现在那些率先聚焦由“乡土中国”迈向“生态中国”的转型过程并对其作出合理想象的作品之中。因而，我们对于陆军未来的乡土题材戏曲创作，也有了更为热切的期待。
