许多学者认为，所谓的新元素也可以在中国传统绘画中找到证据，晚明江南画家或许正是在对西洋画法有了参照之后获得了灵感，才重新立足于中国传统绘画，于溯古中有了创新。

　　上世纪70年代，英国学者苏立文和美国学者高居翰对西方美术之于中国的影响做了详细阐述，通过中国画家与耶稣会士来往的实例，在不同程度上对吴历、吴彬、龚贤、赵左等江南文人画家受到的西洋影响做出阐释，主要以中国画家画作中偶然出现的透视、明暗质素与欧洲铜版画作对比为证据，分析其笔法、构图、色彩等。自此，文人画家对西洋画的观感与借鉴以及受到多大程度的影响成为焦点。1995年日本町田市立国际版画美术馆举办“中国洋风画”展，展出包括金陵八家在内的许多文人山水，其新颖的构图和独特的画风使得小林宏光等学者认为，新风格的出现可能源自西洋画的启示，而中国学者则指出与西画相似的元素在中国传统绘画中就有渊源。如龚贤所作《千岩万壑图》体现出强烈的光影对比，十分强调黑白关系，似可联系到西洋铜版画中的明暗法，但又可从龚贤的画论中找到证据：“画石块上白下黑，白者阳也，黑者阴也。石面多平故白，上承日月照临故白，石旁多纹或草苔所积，或不见日月为伏阴故黑。”

　　那么，西洋绘画究竟对江南艺术圈产生了怎样的冲击呢？笔者利用画家画作与文献记载相互佐证，通过画家身世、交友圈、活跃范围分析画家的艺术源流，在技法层面分析江南的诸多绘画作品，试图从中找到端倪。

　　1582年，意大利耶稣会士利玛窦抵达中国，因其博学多识、通晓中文且入乡随俗，结交了大量的官员与学者，逐渐为士人所接受。在几次进京未果后利玛窦转至南京，通过展示西洋奇器、宗教绘画和景观图作为与上层士大夫沟通的桥梁。这些艺术品对他们来说是新奇而极有诱惑力的，他们惊异于西方写真技术，于是其传播范围也广及江南的画家。关于透视法及阴影的书籍也不断被翻刻。这一时期，海外输入的艺术品也不断通过商人的活动被传入江南。

　　随着工商业的发展，文化消费的增多，江南地区的绘画出现了商品化倾向，商人们雄厚的经济实力连带使得艺术赞助活动扩散到江南各个地区，艺术面貌更加多元，雅俗共流。这种商贾云集、市镇勃兴、交通发达、文人结社的繁盛气息，使得江南地区呈现出不同于前代的独特景观。自由、开放与矛盾让文化和艺术在溯古与创新中迸发了前所未有的创造力，这种影响在市民阶层和文人士大夫之间展现出不同的趣味。

　　江南地区不同于两广和闽南，“文人”“士人”相对集中，也是早期通关之地，民间受西画的影响较为普遍。而相较于北京对西方艺术的接纳有政治层面和统治者趣味的因素，在江南，普通市民阶层和贵族是先行者。到了明代，特别是晚明，绘画在前人成法上更加以极端表现。晚明主流画家如董其昌、陈继儒、莫是龙都是标准文人，常居书斋，对自然的关照有限，而极为偏重笔墨意趣，在山水结构、自然现实上几乎罔顾，有一点方闻教授的“超越再现”的意思。

　　传教士们携来的西洋绘画作品、画迹等遍布杭州、南京等地，这些作品曾引起国人不同的观感，如姜绍书在《无声诗史》写道：“利玛窦携来西域天主像，乃一女人抱一婴儿，眉目衣纹，如明镜涵影，踽踽欲动。其端严娟秀，中国画工，无由措手。”顾起元《客座赘语》：“利玛窦，西洋欧逻巴国人也……来南京，居正阳门西营中，自言其国以崇奉天主为道，天主者，制匠天地万物者也。所画天主，乃一小儿；一妇人抱之，曰天母。画以铜板为?，而涂五采于上，其貌如生。身与臂手，俨然隐起?上，脸上凹凸正视与生人不殊。”除了对西洋画写实手法的惊异，也有对其鄙夷的论说，如邹一桂在《小山画谱》中提到：“西洋善勾股法，故其绘画于阴阳远近，不差锱黍……但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品。”而从作品上看，画面中新的表现技法以及对传统的回顾都是突然出现的，从惊讶与好奇到借鉴融合新质元素，到再度实践，势必经历一个缓慢、长期的过程。

　　生长在江苏常熟的吴历，青年时跟随王时敏、王鉴学画，后以卖画为生，曾受洗成为基督教徒，想必对西洋文化有更为深入的了解。叶廷琯《鸥陂渔话》曾记：“道人入彼教久，尝再至欧罗巴，故晚年作画，好用西法。”吴历却在晚年用一句诗表示自己未曾参照过西方画法：“旧囊了无西方物，乃画一只赠子怂。”其为比利时传教士鲁日满作的《湖天春色图》可以看出非常微妙的纵深感，对近景和远山的处理隐约透露出透视意识，又运用没骨法淡淡染出极有空气感的色彩，但总体还是根植于中国山水绘画的意趣，没有脱离传统画学，可以说只是一次技法层面的尝试。文人阶层作为中国思想文化的轴心，对西画的借鉴是十分审慎而微妙的，“17世纪那些看起来受到西方影响的中国山水画，没有一件是对欧洲绘画的直接模仿。西方美术的影响体现为对自然界的某些新的表现形式和绘画题材上的新开拓。”（[英]迈克尔·苏立文著，赵潇译，《东西方艺术的交会》，上海人民出版社2014）

　　由此，再看其他一些画家参用西法的痕迹，或许可以得到一些新的理解。在吴彬的《月令图》中似乎可以找到一些对透视、明暗技法上的参照，景物由大而小，无限深远，其中的落日、水中的倒影更是让人联想到欧洲的铜版画。姜绍书曾对吴彬“布景缛密”的画风做出评价称：“布景缛密，傅彩炳丽，虽棘候玉，不足喻其工也。”可谓“幻中点实”。吴彬曾频繁来往于南京、北京两地，很可能与耶稣会士有过接触。董其昌在1612年所作的山水轴中，画中的岩石具有强烈的体积感，打破了中国画无法表现光感的限制，树干也晕染出凹凸两面。这种山体和岩石块面深浅明暗的过渡同样也可以在龚贤的山水画中找到证据。董其昌为此征引了中国古代画论，称：古人论画有云下笔便有凹凸之形。而高居翰在《山外山：晚明绘画》中提到，与其从他并不重视的郭熙山水中找到渊源，他受西洋画启迪的可能性似乎更大一些。而在非主流的一脉画家中，也有特例。张宏不拘前人成法，仍然秉持尊重自然的审美挂念，曾在游览浙东的归途中作《越中真景》图册，其中连接河两岸的桥飞架南北，随着画面的深入逐渐变窄，强烈的透视感体现出前所未有的构图形式，使观画者身临其境，以此来记录生活实景。在色彩方面，对西画的参照似乎更为隐秘，赵左和吴历都曾用没骨法给画面施以丰富的色彩变化，吴彬以点描的方式，在画中施以鲜艳的绿色，在中国传统绘画中也是难以得见的。笔者认为，通过对画面技法的分析，可以发现文人及职业画家的空间意识和笔墨变化仍然沿袭传统画学标准，对西洋画法的参照或许只是一种尝试。

　　除文人士大夫外，市民阶层对肖像画的需求也使得肖像画家逐步走进艺术舞台的中心。但其流行是作为一种写真工具的流行，在以文人山水画为主流的绘画中评价不高。而以曾鲸为代表的“波臣派”，却以极具创新的手法“独步艺林，倾动遐迩”。姜绍书在《无声诗史》中言及曾鲸“流寓金陵”，主要活动在杭州、南京一带，在江南艺术圈与各位名人雅士交游，并为其作肖像画，获得了文人士大夫的赏识，当其时，利玛窦携来的西洋美术作品已在江南流传甚广，由此可以推想，曾鲸是极有可能与利玛窦有过接触并赏析过西洋绘画的。

　　清人张庚《国朝画征录》中载“写真有二派：一重墨骨，墨骨既成，然后傅彩，以取气色之老少，其精神早传于墨骨之中矣，此闽中曾波臣之学也。一略用淡墨勾出五官部位之大意，全用粉彩渲染，此江南画家之传法，而曾氏亦善矣。余曾见波臣写项子京水墨小照，神气与设色者同，以是知墨骨之足贵也”。曾鲸善以“江南法”作画，以粉彩渲染为主，后又发展出墨骨法和凹凸法。从曾鲸的作品进行分析，可以看出其如何从西洋画中获得新的质素，别开生面地描绘人物形象。如《葛震甫像》，面部用淡墨刻画出形后，用赭石等色彩在两颊层层渲染进而柔化，表现出强烈的凹凸层次，立体效果十分显著，有超凡脱俗之感。曾鲸与张翀合绘的《侯峒曾像》，也是极具立体感，侯峒曾是晚明有名的忠贞之士，嘉定城破时，坚守嘉定多日的左通正侯峒曾绝不独存，携二子投水殉国。画中明暗凹凸变化与质地光感与西洋画中的圣母像有异曲同工之妙，用精到的笔墨传达出人物的内心世界。李晓庵在《曾鲸肖像画技法演变初探》中持这样的观点：“曾鲸‘墨骨法’，实则源于中国传统绘画，确切地说，是以江南画法为主，借鉴其它肖像画传派的绘画方法形成的，而并非受西洋画的影响所至。”

　　但笔者认为，曾鲸对西洋画法是有所取鉴的，他把西洋画中对暗部的处理，即染低，和中国传统绘画中对亮部的处理，即染高，结合在一起，层层积染使得画面中的人物更富凹凸感，遂发展了以墨骨与渲染法丰富画面的波臣派。只是，曾鲸所取鉴的西洋技法并不是纯粹的模仿，而是在与西洋绘画的接触中获得了独特灵感，在对传统画学的回溯中创造出独具特色的肖像法门。如王伯敏所说：曾鲸从西洋绘画中“得到一些启发，但他没有去模仿，而是立足我们民族绘画笔墨基础之上，创造了既不同于西洋‘明暗法’，也不同于曾鲸以前的传统画法，而是具有我们民族特色的‘凹凸法’，这是他了不起的贡献”。

　　裴化行在《利玛窦评传》中写道：“利玛窦及其他传教士在江南地区广泛地展示西方绘画作品，才使中国人对科学的透视知识与阴影技法开始有所了解。”但至今，西洋绘画对晚明江南画坛造成了多大的冲击仍是一个极具争议的问题，许多学者认为所谓画中出现的新元素也可以在中国传统绘画中找到证据，晚明江南画家或许正是在对西洋画法有了参照之后获得了灵感，才重新立足于中国传统绘画，于溯古中有了创新。同时，江南地区的西洋画风也不是孤例，在安徽、福建以及北方各地的绘画都展示出不同的表现形式以及对西洋绘画不同程度的参照。明清时期江南画坛出现的西洋画风，可以说最终在画面呈现的是一种“融合”的效果，在整幅画面中，既可以看到国画表现出的寂静、谦逊与自然之感，也能看到借用西方元素表现出的写真、鲜亮之感。