应观众热望，正在上海博物馆展出的“万年长春——上海历代书画艺术特展”，将延展至12月5日。此展与上博2015年“吴湖帆书画鉴藏特展”、2018年“丹青宝筏：董其昌书画艺术大展”并称上博书画专题研究系列之“海上三部曲”，今年6月开展后，入选了国家文物局弘扬中华优秀文化主题活动推荐名单，在全国博物馆十大热搜展览位列第一。

　　“万年长春”展很热，不仅是参观者众，引发的热议话题也多。第一个话题，就从展览之名中的“上海”二字说起。

　　话题一

　　一个与人们惯常认知不符的“上海”，能算上海吗

　　“万年长春”四字，取自《万年长春图》轴，即此次展览中的一件作品——1956年刘海粟等12位画家为庆祝中国共产党建党35周年而作。与之相映照的，是今年建党100周年之际上博推出的另一个特展名称：“鼎盛千秋——上海博物馆受赠青铜鼎特展”。另外，“万年长春”也含有上海历史文化源远流长之意，呼应着此展“首次从学术视角对上海历代书画进行较为系统的梳理和研究”。

　　再看展览名称中的“历代书画艺术特展”几字，对应着此次展出的146件（组）书画及辅助展品，时间跨度“从三国时期至现当代”。

　　脚步，为“上海”二字而流连。

　　记者为今年解放日报《印迹——一百个版里的中国共产党一百年》特刊搜集历史版面时，过目难忘之一，是1953年1月17日第5版。这个版面，整版专题介绍了筹备三年、新开不久的上海博物馆，用13张拍摄的文物图片，代表了展陈的2000多件珍贵文物。其中的绘画，有巨然、赵佶、吴镇、倪瓒，及戴进、沈周、文徵明、唐寅、仇英、董其昌、吴伟、王时敏、石涛等的作品。

　　同在这年11月，北京故宫博物院绘画馆展出“四年来辛勤搜集”的历代中国古典名画，新华社发出的电讯稿说：“绘画馆的成立和开放，被认为是我国美术史上一件空前的大事。”名画中，有隋朝展子虔《游春图》、五代顾闳中《韩熙载夜宴图》、宋代张择端《清明上河图》、王希孟《千里江山图》，及元代赵孟頫、黄公望、王蒙、吴镇、倪瓒、任仁发，明代沈周、文徵明、唐寅、仇英、董其昌，清代“扬州八怪”等的作品。

　　这两个新中国成立之初的专门大展，聚焦的重点是两馆征集的文物精品，及对祖国灿烂历史文化的重视。回看数十年人们头脑中大略的中国古代书画史，展览对于大众印象的构建作用，或许也可从中找到印证。

　　而今上博这一次，随着馆藏的积累与认知的深入，是专门以“上海”为题的历代书画艺术展。

　　印象中，这也是第一次。

　　许多人可能不知：1986年，上海被确定为国务院公布的“国家历史文化名城”时，柯灵、谈家桢、蔡尚思、张承宗、顾廷龙等纷纷感奋叫好，也有人感到诧异：把上海列入，是否在“凑数”？

　　后来有报纸专门登出一期专题版面，上有醒目的八个大字，是已退休的汪道涵老市长挥毫写下的“上海有六千年历史”。

　　在读博士的蔡达峰，“与历史文化打交道的学者朋友”薛理勇，当时还受邀专门在报上详释“名城为何不虚传”。

　　一部上海史，从“考古约六千年”到“被迫开埠百多年”，中间的“人文约两千年”，值得重视也确实灿烂。江南文化中的上海，也正日益成为共同话题与研究课题。

　　这也正是这一次“上海历代书画艺术特展”，“首次从学术视角”进行系统梳理研究的初心所在。

　　仔细看完整个展览，许多人头脑中一些原来的印象与认知，可能会随之一新。

　　展览不仅在学术上提出了新概念，如“吴门前渊”，而且提供了那么多的实物与史证，在充分展陈着：今天上海地区的历史上，书画艺术曾如何灿若星河、山林丰茂。甚至说“一部文人画史，可谓半部与上海相关”。

　　展览也不仅仅局限于书画的创作艺术，还充分展现了书画理论、书画收藏等诸多方面，在今天上海这片土地上，曾如何源远流长、人文荟萃，占据重要历史地位，令人叹为观止。

　　展陈在上博馆里、纵横在历史天空的，是“一个与人们惯常认知不符的‘上海’”。

　　这里，就首先涉及一个最基本的问题，即展览名称里的“上海”二字。

　　站在展厅入口的展览名称处，策展人凌利中说：这里的“上海”，指今天行政区划地域范围概念的上海。

　　一入展厅，右手有一幅标注翔实的《上海地区历代书画人文示意图》，从中可见“上海地区”变迁之一斑。随着地理上的变化，如“黄浦夺淞”，元明以来上海城市人文呈现出“因水而进”的随黄浦江东进态势：元末，以西南方向的今松江、青浦、嘉定、金山四地为主；明初以降，向东北方向的今黄浦、徐汇、闵行、浦东等地不断发展。

　　在沧海桑田的水地变化与行政区划等历史变迁中，从最初的“上海县”，到今天的“上海市”，上海的地域范围与人文概念也不断在变化。如果按元设上海县的地域，最早的“上海”，小而偏。而像后来的松江，1958年之前属于江苏，划归上海市只有六十多年。那么，今天我们讨论“上海历史”“上海文化”，包括“上海人”，应该按什么来界定“上海”？

　　这个问题，涉及的远不止这一次展览。

　　记者求教史地学界。谭其骧先生曾在1991年第1期《中国边疆史地研究》上发表《历史上的中国和中国历代疆域》一文。这是谭先生1981年应邀在中国民族关系史研究学术座谈会上的一篇讲话，比较详细地谈了他编绘《中国历史地图集》时，如何确定“中国”的范围。他说的第一条理由或者说原则是：“首先，我们是现代的中国人，我们不能拿古人心目中的‘中国’作为中国的范围。”

　　他解释道：“这还要从‘中国’两个字的意义讲起。‘中国’这两个字的含义，本来不是固定不变的，是随着时代的变化而变化的，随着时代的发展而发展的。”并且，“自古以来就是这样的，后一时期就不能拿前一个时期的‘中国’为中国。举几个例子：春秋时候，黄河中下流的周王朝、晋、郑、齐、鲁、宋、卫等，这些国家他们自认为是中国，他们把秦、楚、吴、越看成夷狄，不是中国。这就是春秋时期的所谓‘中国’。但是这个概念到秦汉时候就推翻了，秦汉时候人所谓‘中国’，就不再是这样，他们是把秦楚之地也看作中国的一部分。这就是后一个时期推翻了前一个时期的看法……后一代的人把前一代的人的概念否定，不采用前一代人的概念，这是由来已久，自古而然的，没有什么奇怪。”

　　复旦大学历史地理研究中心教授傅林祥对记者表示：“上海设县后，上海设市以前，上海县人即称上海人。设市以后，市区的居民自称上海人，应该有一个认同过程。1949年解放上海后，随着户口制度的强化，上海人的标签更加明确，随着政区扩大而扩展。”“今天讨论的‘上海历史’或‘上海人’，一般指的都是今天上海市的范围，追述源头的时候，可以用各个朝代的某某（县）人。政区是在不断变的，用历史上的‘华亭’‘上海’也不合适。”

　　他进一步介绍道：“用今天的‘上海市’范围来说历史问题，有时候也会产生问题，最典型的就是‘上海之根’。有的说松江是上海之根，因为唐朝置华亭县，是今天上海市境内最稳定的一个县（秦代在今金山区境设置的海盐县，在西汉后期就迁到了今浙江境内），此后才有上海县、青浦县、上海市等。另一派说黄浦区老城厢是‘上海之根’，最早称之为‘上海’的村落、上海务、上海县治都在这里，后来与租界一起组成了上海市区，也有道理。我觉得两者可以并存，争论不出一个谁对谁错。”至于“谈今天上海市境内的‘上海人’，或者是谈历史上的上海，为了慎重起见，必要的时候说明一下即可”。

　　展厅入口那幅《上海地区历代书画人文示意图》上，最西端的，是描摹淀山湖风光的元李升《淀湖送别图》卷。

　　就是这幅山水，引发了第二个话题。

　　话题二

　　上海哪来的“山水”？描摹上海风景的山水画，是真实的吗？

　　在许多人心目中，描摹上海风光的山水画几乎是空白的。因为，上海哪来的“山水”？

　　在这方面，这次展览也刷新了不少人的认知。

　　这次画展中，呈现了不少关于上海地区的山水画（包括辅助展陈示意图）。如，元代李升的《淀湖送别图》，画的是淀山湖山水；张中的《吴淞春水图》，画的是吴淞江水，左上有倪瓒款的诗句：“吴淞春水绿，摇荡半江云……”；董其昌的《燕吴八景》其中三景分别画的是横云山小赤壁、松江城南与九峰三泖；姜贞吉的《山静日长图》，画的是干山。还有文嘉的《曲水园图》，画了黄浦江畔曲水绕村的闵行马桥古藤园一带……漫步展厅，山水岩树，不绝于目。针对此次画展，有评者称：“元代后期上海地区的实景画也已经涌现，彰显了地域的文化特色。本次展览中此前未曾呈现的几件名迹，将此前重点讨论的实景画的明中期盛行时代又向前推进。现在看来，上海地区也可称为实景山水画的一处源头之一。”

　　然而不看说明，多半不会想到，李升《淀湖送别图》画的是淀山湖。

　　一眼看去，画面正中央的是山，周边山丘树木连绵不断，水只在其中曲折显露。

　　这显然和我们印象中湖面广阔一览无余的淀山湖，颇为不同。

　　是地貌有过变化？还是画家凭空想象？

　　记者写“上海两千年人物考”系列第七篇《杨潜云间志》时，写过邹逸麟先生称“极为珍贵”的，南宋绍熙年间华亭知县杨潜主编修纂的《云间志》。查阅此志，有一“薛淀湖”条目，写着“在县西北七十二里，有山居其中”。

　　薛淀湖，即今天说的淀山湖。查《上海市青浦县志》，第四篇《淀山湖》第一句话便是：“淀山湖，旧名薛淀湖。”后文还介绍道：“宋代前的图腾，无淀山湖之名。南宋绍熙《云间志》始见有薛淀湖的记载。”光绪刊《青浦县志》也写道：“薛淀湖在县西，有山居其中。”

　　还有更多的信息：“淀山，宋时山在水心。”“山屹立湖中。昔人比之落星浮玉”。

　　再查《云间志》，有“淀山”条目：“在县北六十里，在薛淀湖中。”“山形四出如鳌，上建浮图，下有龙洞，屹立湖中，亦落星浮玉之类。”

　　“上建浮图”，浮图即寺院。《云间志》还说：“傍有小山，初年，仅两席许；久之，浸长。寺僧筑亭其上，榜曰‘明极’。”

　　细看《淀湖送别图》卷，山树掩映中，有屋檐露角。

　　山在水心，落星浮玉，四出如鳌，上有建筑，傍有小山……每一处，都和眼前这幅图中的景象，对上了。

　　如此说来，李升此画，倒是实景？

　　再往后看，光绪刊《青浦县志》写道：“……后潮沙淤淀，渐成围田。元初，湖去山西北已五里余。”

　　元初，山已不在水心。

　　而李升此画，作于元至正六年（1346年），是元末。

　　再查，“元末三高士”之一的杨维桢写过一首《淀山湖》，诗句写道：“半空楼阁淀山寺，三面篷樯湖口船。芦叶响时风似雨，浪花平处水如天。沽来村酒浑无味，买得鲈鱼不论钱。明日垂虹桥下过，与君停棹吊三贤。”诗的末两句，被认为说明“渡湖要有一天的路程，可见宋元时期湖面当更加宏阔。至清代，湖面收缩，比之宋元两代，不过十分之三”。

　　也就是说，元末的淀山湖，湖面还是非常宏阔的，渡湖要一天。

　　所以李升作画时的淀山湖，淀山已不在水心，湖面也相当宏阔。

　　他这幅画，更像是在画比他早一百多年的，南宋时期的淀山湖景象。

　　修于南宋的《云间志》，留下了一首张扩的《过淀山湖》：“昨日过湖风打头，苇蒲深处泊官舟。近人乌鸟语声碎，濒海风烟日夜浮。午饭腥咸半鲑菜，客床颠倒一皮裘。平生浪说在家好，晚向波涛未肯休。”

　　《淀湖送别图》卷的“不写实”，正反映出中国画与西洋画的一大不同，及中国画历史上非常重要的“宋元之变”。

　　身为上海博物馆书画研究部主任的凌利中介绍：相比西方绘画如照相机般的“焦点透视”法，中国画一大特点，是“散点透视法”与“三远法”。有解释称，散点透视，指“在绘画视点的组织上并无集中的明确焦点，而是采用所谓‘步移景易’的分散视点群，将其分散到画面的各个部分。散点透视法多用于中国传统绘画，尤其是手卷的创作中，虽然从一点上看全幅不符合透视法原则，但随着手卷的徐徐展开，每部分画面都是平视的效果，便于展现作品的整体和细部”。三远，即一幅画可以有好几种不同的透视角度，表现景物的“高远”“深远”“平远”。他说：中国画自古以来就一直以“写意”为主流，这与“技近乎道”的理念有关。到了宋元，文人画的兴起，从苏东坡到赵孟頫，再到元四家等，让“写意”进一步凸显。“吴带当风”的线条，更多还是形状描摹上的神技，还是在形容“形”的一种“画”，而“淀湖山石”里的线条，则和所有文人画里的线条一样，更加成为了一种“写”，成为文人画家抒发个人心意与主体意识的体现。

　　宋元之变，让中国画非常独特的“线条”，从结构性功能变为表达“人”。

　　凌利中笑道：“其实，中西方绘画都有从最初描摹自然，到回归人自身，抒发人本身内在的这样一种发展轨迹，或者说艺术规律。赵孟頫的《吴兴清远图》卷、黄公望的《富春山居图》卷等亦然。”

　　这反映着艺术的本质。

　　而在“技近乎道”的中国，在唐之后的宋元，有许多迹象反映出李升这幅画所处的时代氛围。如，苏东坡在书法上的那句名言，“我书意造本无法”。如，被认为“以技入道”的赵孟頫，从画者的“固定观察视角”跳了出来，“把不同时间不同视角的画面，按自己的意愿，拼贴在同一个画面中”，用《鹊华秋色图》卷，像西方塞尚的《邻近圣维克多山小路》一样，“重新定义了观看的方式”，“改变的是整个观察的方式”。又如，从唐诗，到宋词，对格律严整的打破，与其中反映的美学、心理上的求变。

　　如果说中西方绘画从描摹自然到回归人本身，反映着艺术的本质，那么中国画的“宋元之变”，乃至中国审美心理与中国文化的“宋元之变”，或许反映着“人的本质”。

　　看山不是山，看山还是山。看淀山湖不是淀山湖，看淀山湖还是淀山湖。

　　只是，有时差别着实太大。山石已不是山石，而是画家胸中块垒。就如展厅中，有一幅关于松江“九峰三泖”的，令人过目难忘。

　　您会遇见吗？

　　话题三

　　梳理中国美术史一段百年模糊地带，能看到什么

　　元末文人与松江山水的相遇，在江南文化史与中国文人画史，都占据着重要一页。

　　凌利中表示：“中国美术史上的模糊地带，或曰空白，不多了。此次画展梳理填补的从元末明初至沈周‘吴门画派’这百余年间的一段文人画史，是其中之一。”

　　“吴门画派”，一般认为兴于沈周，成于文徵明。董其昌在《题杜琼南村别墅图》册跋文，最早提出了这四个字，与此同时也提出了另一个词——“岷源”。他写道：“沈恒吉学画于杜东原（即杜琼），石田（即沈周）先生之画传于恒吉，东原已接陶南村（宗仪），此吴门画派之岷源也。”

　　这说的是，沈周的画“传于”父亲沈恒（字恒吉），沈恒学画于杜琼，而杜琼上接陶宗仪。

　　就在董其昌题跋的《南村别墅图》册上，杜琼题文称：“余少游南村先生之门，清风高致，领略最深。”南村先生即陶宗仪，他长期居住在松江泗泾南村，著作名称为《南村辍耕录》。今天泗泾古镇老街上，有一家兼具功能与美感的新概念文化书店，便取名叫“南村映雪”。

　　以董其昌称为“岷源”的陶宗仪为代表，凌利中在此次特展，首次提出了“吴门前渊”的概念。

　　他在一次采访中介绍过：“在明清画史论著以及近现代的画史研究中，一般将‘吴门先驱’定义为在辈分上年长‘吴门画派’开创者——沈周一至二代的明初艺术家，以杜琼、刘珏、沈贞等为代表；若再前溯至元末，即既继承元四家正脉又影响吴门先驱的，我认为可称之为‘吴门前渊’，以松江陶宗仪为代表。借此次策展之际，我梳理并增考对以沈周为主的明四家产生影响，尤其是那些为画史忽略甚至几近淹没的上海‘前渊’、‘先驱’人物，如吴门前渊人物张中、温日观、邹复雷、陶宗仪，吴门先驱金铉、马愈等。这一学术观点和他们的相关作品在此次展览中都有所呈现。”

　　如张中的《芙蓉鸳鸯图》轴、马愈的《畿甸观风图》卷、金铉的《渔舟唱晚图》页等。又如，董其昌的《题杜琼南村别墅图》册。

　　展厅中，还有一幅“吴门画派”重要画家、文徵明之子文嘉的名作《曲水园图》卷，画的是董其昌族叔伯董宜阳在黄浦江畔的居住地曲水园。凌利中介绍说，这就是今天闵行区临沧路上的古藤园，曲水园图卷上，“树比石高”，可见文嘉画的是坡不是山。

　　记者查见2003年有一篇媒体报道显示：“古紫藤系明代嘉靖年间本地诗人董宜阳手植，故定名为‘宜阳古藤’。为保护这株约有500年历史、上海最古老的紫藤，1992年，闵行区人民政府和当时的上海市园林局拨专款拆除民房、迁移居民，辟建了2000多平方米的紫藤绿地。1999年，以古紫藤为主景，在各景点前共分植了100多株造型各异的名品紫藤，并建造了望海亭、紫云轩、复廊等仿古建筑，各自成景；还将区内外的文物古迹如清代乾隆年间的‘积翠’、‘节孝’两座石牌坊、宋代的青石八棱井栏、民国的‘崇得桥’等陆续迁入。为建造这座古藤园，总耗资800万元。”

　　今天上博特展里的这幅画，实际上和展厅里的许多作品一样，是今天的上海地区在相当长久的历史岁月里，从文人，到文化，与苏锡常、长三角、江南多地乃至中国诸多地区，频频互动往来的史迹见证。

　　“超过70%的作品是首次展出”的上博“万年长春”特展，实质上是从书画艺术作品的视角，对“上海不是一个小渔村”的一次重要梳理与实物印证。记者两年来采写“上海两千年人物考”系列文章的不少感受，在展厅中一次次得到共鸣。

　　最近一篇《赵孟僩与赵孟頫》写到“元四家”吴镇、倪瓒、王蒙、黄公望，曾齐集位于今上海市松江区松乐路一小区的古樟树下，连日寻找赵孟頫往事并题词作画等事迹，也正体现着此次特展所聚焦的，元末明初这百余年间，今天上海地区的松江等地，在相当程度上成为了江南文化主题下的往来密集之地，甚至是某种意义上的核心地区之一，而不仅仅似乎只是在印象中江南文化区域里“带到的一角”。

　　正如黄公望的《富春山居图》卷，卷末跋文所写的“云间夏氏知止堂”，其实是在松江——

　　“上海文化”，深谷阔野、丰赡厚积的上海历史文脉，还有多少正待刷新的认知、隐秘待露的灿烂？