来沪宣传新片的王全安手握“金熊”，“指点”市场·金鑫摄·2000年，王全安拍摄完成了自己编剧的第一部电影《月蚀》，参加了柏林电影节青年论坛；

　　2004年，他的《惊蛰》成为柏林电影节优秀电影单元参赛片；

　　2007年，《图雅的婚事》让他捧起了柏林电影节最高奖———一尊沉甸甸的小金熊。

　　一朝成名天下知。回到国内，面对鲜花、掌声和美誉，这位成长史和柏林电影节密不可分的导演，却说“艺术片在精神上要远离电影节，不能媚电影节，否则就会失去更多的受众”。

　　今天，“图雅”就要在国内市场掀开“盖头”。当接受记者采访时，王全安满脑子想的是：“图雅”能否在国内携“金熊”之威，冲出进口片的包围？艺术片赢得了海外大奖，能否再赢得本土观众？

　　记：拿到大奖后知名度一下子上去了，生活是不是发生了很大的改变？

　　王：能获得欧洲三大电影节的最高荣誉，对任何一个导演都将带来巨大的改变。但站在台上领奖时的那股高兴劲儿一下就过去了，眼睛能看到的变化只是冰山一角，看不到的是创作空间的扩大。我最切身的感受是我制作电影拥有了更大的自由：原来想驾驭的题材因为资金和物质条件的限制拍不成，现在则可以拍更多自己想做的电影了。

　　记：中国艺术片连连获得海外大奖，是否正处于一个高峰？

　　王：电影大概十年左右会有一次起伏，有点像自然规律。拍古装大片的高潮起来以后，艺术片相对处于低潮，第六代导演艰难地磨炼着自己手头上小小的自我、小小的素材。慢慢磨炼得有点模样了，有点力量感了。正好世界电影也是忙于商业片的表达，在艺术表达上有点迟缓了。作为欧洲三大艺术电影节，他们需要来自东方的新的艺术语言、新的电影表达。这时候不管你愿意不愿意，它都把你推到这个被人关注的舞台上。中国电影最大的幸运是代表了东方历史最悠久、最重要的文化，不容忽视。这是不是就意味着中国电影崛起了呢？得看我们的电影是不是够丰富、够充实。

　　记：按照惯例，中国艺术片获奖之后在海外就能收回成本。

　　王：的确。我在柏林电影节上还没拿奖就有好几家海外发行商来买版权，到揭晓前连墨西哥的版权都卖出去了，获奖后更是水涨船高。现在美国的版权还没谈好，其余的海外票房已经收回1300多万元人民币了。

　　记：既然已经盈利，你为什么还对国内市场那么看重，坚持自己参与发行？

　　王：我对中国艺术片的处境深有体会，觉得中国拍艺术片的导演太应该和发行人一起去经历发行的过程。如果把电影的制作比作播种，去电影节参赛参展就是开出绚烂的花朵。但为什么要开花？是为了结果。进入院线、与观众见面就是最终的果实。因此，市场是导演们必须面对的问题，而不是可有可无的锦上添花。

　　记：不少中国艺术片从融资到收回投资，都可以在海外市场解决，有影评人指出第六代要警惕变成“被外资包养的一代”。

　　王：我一直很担心这个问题。我为什么不让自己潜到地下状态，就是怕陷入这种处境。外国资金同样有市场指向性，需要投资回报，意味着你也得接受相应的要求。失去本国观众，你的方向就只剩下电影节了，失去的是更大的受众。

　　源于生活，不见得高于生活

　　记：你为什么会选择“嫁夫养夫”这样的故事？

　　王：这个故事真实地发生于甘肃。我觉得这样的故事具有世界性，同样的事情有可能发生在美国，也可能发生在欧洲，它超越了文化的界限，有一些共通的东西在里面。

　　我希望把这部电影拍得美丽而充满力量，电影的主要拍摄场地选在最后一家还没有搬走的内蒙古牧民家里，演员也基本都选择当地的内蒙古牧民。电影拍完的时候，电影中的那些房屋和那些人也就消失了，他们再也不是骑在马背上骄傲的蒙古族人了，而变成了一些散落在城郊农田里的农民或城市角落卖水果的小贩，一些和我们差不多的人。这叫人悲伤，但一想到那些曾经美丽的人，他们的欢喜悲伤都被记录在《图雅的婚事》里，内心就平静了许多。这个时候我就非常庆幸自己是一位导演，对电影充满敬意和感激。

　　记：在片中扮演图雅的余男本来有机会获得柏林电影节的影后，你如何评价她的表演？

　　王：余男在戏中得潜下去，像个当地牧民，有生活的质感；又得往上走，能演出那种复杂的内心戏，有戏剧表演的爆发力；还得像卧底一样悄悄牵引着对方的表演，兼顾其他演员，不能显出太大的突兀，三者兼顾很难，但余男做到了。

　　真正造成表演困难的不是表演技术而是编剧。人在生活中不这么做，却偏让演员那么演，这是电影看上去虚假的根本原因。所以如果一个镜头三遍不过，我就会停下来想，一定是哪里出了问题。只要你的情境设定和生活对上了劲，表演就自然会顺畅。

　　原来我们说“源于生活，高于生活”，我现在的感受是，你不可能高于生活，你创造的戏剧性不可能超过生活的戏剧性，这就需要我们对拍摄对象怀有一种敬意，而不是觉得比它高明。生活给出的答案，往往要比我们归纳出来的更合理。

　　擒“金熊”易，获市场难

　　记：《三峡好人》拿了奖后票房并不好，《图雅的婚事》也可能面临同样的尴尬。

　　王：关于艺术片没市场的问题，其他导演都找了不少原因，例如机制不完善、发行渠道不完善、商业片的挤压、观众欣赏习惯难以改变，外部的因素分析得差不多了。我再要说，只能回过头来看看电影本身有什么可以改进的。我也进过电影院，老百姓不看艺术片也许没什么深奥的原因，就是简单地觉得这片不好看。导演必须在艺术表达和观赏效果间寻找平衡。

　　年轻的时候，你会认为艺术至上，艺术电影是你的唯一表达。可是，当你真的认为个人表达比电影本身还重要的时候，你已经可以脱离电影了。中国的艺术片说自己代表着底层、要承担文化表述的责任，但如果不能为本国的观众所接受，不能与他们产生共鸣，不能触动他们的感情，你又怎么能说你代表了他们呢？

　　记：你的处女作《月蚀》还比较晦涩，《图雅的婚事》已经在讲故事了。

　　王：讲故事应该是一个导演的基本技能。现在我最喜欢的电影类型是《教父》，它既有欧洲艺术电影的深度，又具备美国电影的观赏性，科波拉能拍出这手活可不容易。艺术片导演可以很牛，坚持自我表达，你要愿意，对着这张桌子也能拍上十分钟，多过瘾啊！但这种表达可能只是一小部分人喜欢，你要挣脱这种限制，被更多人接受，就得学会把故事讲好，你的镜头就必须遵照叙事逻辑。我拍了《图雅的婚事》，才知道讲好故事那么难，对科波拉肃然起敬。

　　一个电影不管要讲什么深奥的道理，首先重要的是好不好看，否则就本末倒置。当一部电影不能被人们接受，还怎么可能传播呢？好的导演一定能讲述某种有趣的东西。电影史上有很多尝试，但为什么有一些电影慢慢被人遗忘？因为它不是最好的表达，太晦涩了。把一个很深奥的东西讲得很简单，这是真正的学问。导演在发出自己的声音时，是否也应该考虑让它“听”上去更优美、更动人，这才是“艺术”电影啊！ 　

　　《图雅的婚事》故事梗概

　　因生活所迫，个性倔强的蒙古族妇女图雅和残疾丈夫巴特尔离婚，她想再嫁一个男人，并和这个男人一起照料巴特尔。但前来求婚的男人都不愿意接受巴特尔。中学同学宝力尔来向图雅求婚，他把巴特尔安排在高级福利院里，然后带图雅和孩子到城里生活。头一次离开草原的巴特尔难以忍受对图雅跟孩子的强烈思念，割腕自杀。图雅救活了巴特尔，带着他和孩子又回到牧场。

　　邻居森格表示愿意和图雅、巴特尔还有孩子们在牧场一起生活。图雅最终接受了他的求婚，然而，巴特尔和森格却在喜庆的婚礼宴席上打了起来，倔强的图雅终于哭了……