丁荫楠 

　　2004年  12月25日 上海龙华寺

　　主旨 

　　选择与拼接是这次分镜头剧本创作的唯一方法，经鲁学专家指点：完成鲁迅一个由“生——死——生”的转化。鲁迅的一生像一颗钻石，由许多晶面组成，选择其中的一小部分，不完整地拼接在一起，依靠互相折射的作用，形成鲜活的人物形象。所谓一滴水看太阳。　　

　　“五四”新文化运动以来，中国涌现出一批最热爱祖国最热爱中华民族的知识阶级，他们是不计后果地，表达着自己的见解，为推动社会走向民主与科学，而不惜牺牲生命，鲁迅就是其中最杰出的一位。他的遭遇最具代表性，他的作风最崇高最优秀。说到个性，他的骨头最硬，是民族的脊梁。他的心具有最博大的爱。只要能把他的生存状态，真实地再现出来，就会让世人感动，从而体会到“民族精英”四个字的真正含义。 　　

　　我们要做一个艺术品出来，让中国和世界的观众，在看了影片后有共鸣，引发出观众对人生、社会、中国历史的感悟或启示。我们不要把这部电影归结成政治宣传品，即使他的内容跟政治密不可分，然而，它却代表了世界普遍的人性：人是要追求自由、平等、博爱的。鲁迅就是一个一生都在为中国大众，追求这个最起码的人权。言论自由、没有奴役、没有虚伪、没有肮脏的交易，有的只是真善美。他的理想在他的生前实现不了，然而他却为了这个理想不停地工作，“肩住黑暗的闸门，放年轻人到光明的地方去”，他不停地影响着周围的青年，即使是失败了，即使是被黑暗的势力威胁，即使是被背叛了，受到了心灵的最大伤害，他仍然“赶快做”，在生命的最后几个小时里，还在战斗，还在关心着中国新一代青年的思想启蒙。我想：“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛！”是这部影片的主旨。 　　

　　结构 　　

　　鲁迅的演讲，突出鲁迅精神的两个侧面：（１），他的“永远不满足现状”的，“为民众说话”的“真的知识阶级”的立场，由此决定的他不为任何政治势力左右的独立品格：这正是全剧所要具体展现的；（２），他的“肩住黑暗的闸门，放年轻一代，到宽阔、光明的地方去”的先驱者的形象，由此决定的他与中国青年及中国的未来的关系，并突显出“生”与“死”的主题：这也正是贯穿全剧的一条内在的主线。

　　全剧表现层面，主要是三个死亡：杨杏佛的死；瞿秋白的死；鲁迅的死，以及这些死亡所引发的生者的心灵生命的搏斗。如何将这三个死亡表现得各有特色，揭示其丰富的内涵，并具有张、弛自如的节奏感，层次感，是在具体拍摄中需要再三斟酌与精心设计的。

　　而其背后则蕴含着更为普遍的、超越的、形而上层面的思考与生命体验：关于生与死的意义与转换，生之灿烂、永恒与死之灿烂、永恒。通过鲁迅主观梦境和幻想延续抒发他的情感情绪与哲学的意念。

　　由此而形成全剧的风格：现实与超现实手法的交织、转换，而成为一首“哲理诗”。（参看《鲁迅》情节链条示意图） 　　

　　虚实的美学原则 　　

　　《鲁迅》是一部虚实并重的影片，虚的部分就是全片中一系列梦境。这部分内容应该是像海市蜃楼一样的，是我们依照着主体意念的要求制作成的独特的影像，把鲁迅内心的爱与痛外化成可以看见的，可感受得到的影像（包括声光色），让观众与鲁迅一起感受这爱与痛、惊与悲。为此也会呐喊！也会彷徨，也会“解剖”自己胜于“解剖”别人。

　　实的部分，即鲁迅的真实生活情景，以质感真实为前提，现实主义的表现方法，平实自然再现三十年代上海的真实情景。再现历史真实呼唤观众灵感，进入到历史情景中去，达到震撼效果。这样才会理解鲁迅独醒者的苦闷与呐喊，体会到那苦闷与呐喊的必然，接受与同情鲁迅。从心中升华崇高的敬意。

　　     在“实”的范围里，还有一个内景与外景的造型对比。内景与外景的对比，内景是局部的，质感真实的。全景的光是古典写实主义的，色彩是提炼了的，分场设计好的。稳定的运动，相对“静”。窗外真实环境与风、雨、雪、夕阳、晨光、月亮……外景是动荡的，浮躁而喧嚣、杂乱的。远景用长焦、变焦来拍摄，运动用摇，中景用肩扛跟拍或跟移或群众场面还要注意抓拍， 轻微的不稳定感营造出纪录片式的真实感临场感，如：葬礼的场景。提倡富有冲击力、色彩纷繁的，焦点的虚实，纵深感强的镜头。，有时外景的运动镜头要处理成情绪的延伸，所以摄影机的运动也要符合影片情绪的节奏，要充分运用高速摄影等技巧。　

　　镜头语言 　　

　　镜头是电影最小的组成单位，用蒙太奇法则连接他们，通过两个不相关画面之间连接，给观众产生一种心理的撞击，让他们兴奋不已。我认为，鲁迅的电影最适合用简单的句子来完成。但这里有一个矛盾，因为影片以写实为主，容易拍成节奏缓慢的纪实风格的影片。又违当下电影观众的观赏习惯，会使观众打起瞌睡来，导致达不到传达影片意念的目的。如何来解决这个矛盾，是影片成功与否的关键。

　　正如刚才第一句话提到的蒙太奇的概念，两个不相关画面的连接，给观众构成的一种心理的撞击。重点是在“不相关的镜头上”，虽然只是蒙太奇的法则，可是却给予我们创作的自由空间。所有“不相关的”，“看似不相关的”的镜头，接在一起，所产生的意义就会延伸，而观众想象的空间可以自由释放出来，一百个人里，对这个连接会产生一百个不同的联想。我们的镜头，不是单纯的记录与还原，而是主动地有机组合起来。我们要观众看的东西，就是鲁迅的内心视像，即使他说的都是些抽象的东西，但通过画面，我们可以给观众直接感受到的他内心孤独与苦闷、幸福与快乐、愤怒与痛苦、悲哀与怜悯……这是个新课题，值得我们去再创造和研究。 　　

　　鲁迅影片是“现实”与“鲁迅梦、幻觉”结合的，“梦、幻觉”是可以拍成的超现实影像的。但需要提炼出单纯的概念来，在这个概念的基础上，把影像发挥到极致，这个极致就是艺术，就是感觉，就是内心，就是本质的鲁迅。

　　“临死前的顿悟、仍旧要“赶快做”的疲倦、是失去朋友的痛苦，这些都是普通人的情感，从个人反映到整个社会。社会和人，人和环境，人与人之间，呈现出一种压抑，逼迫中国最杰出的人最终赴死的悲凉结果。

　　“是牺牲吗？对，然而却是鲁迅所不自觉的，他总觉得，自己还是可以再活得长一点，他也许还没有准备好……去迎接那个死亡，他的心仍存又一丝希望……”

　　电影语言必须以这些抽象的概念话语为指导，通过声光色构图来具体表现在影像上的。　　

　　演员 　　

　　在表演中，台词是相当重要的元素之一，在这部影片尤为重要。因为鲁迅的精神世界多是通过他的语言来表现的。如果演员表演台词上的虚假和做作，将影响整个片子的真实性。台词必须具有时代性，地域性、生活性。以当时的时代地域背景作为依据，来处理自己台词，才能真实可信。这里说的不仅是鲁迅一个人，而是全部出场人物的语言，利用语言的处理，营造起三十年代上海文人圈的氛围。

　　语言台词是影片角色真实性塑造的一个突出问题，因为我们塑造的是真实存在的人。只有真实了，才能感染观众。演员应努力作到这点。

　　演员在处理压抑和伤感的情绪时，不能顺拐，演员无须再往低沉这个点来演，而是克制起来，越在克制中找到下意识动作表情流露，越真实。无需在表情上和动作上做太大的夸张与设计。而应在微小的细节上下工夫。尤其是眼神的流露，我认为情绪与情感始终是在流动着，不时地通过下意识的动作，表现出来。 　　

　　摄影 　　

　　《鲁迅》影片影像美学原则，不同于以往的影片。　　

　　因为全片有两种时空。一是现实的，一是梦境的。是两个极端的空间。一个具体的自然的写实的，一个是抽象的夸张的、浪漫的。我们不应给予摄影太多的规定，但衡量的标准，以是否能把所摄物体或人或场面，是否具有比常规画面所承载的信息量多来评判。

　　在风格上即是写实的，偶尔夸张和浪漫，有时也要用长镜头来营造压抑低沉的气氛。技巧有华丽的一面，也有朴实直接而有力度的画面。 　　

　　在写实的空间内，我们在构图上不追求变形，而是平实的、且可理解、可视的。但不用生活流长镜头来营造所谓自然气氛。画面应留给观众思考和想象的空间。象征和隐喻的画面必须吝啬地出现在具有张力的画面中。局部的细节，包括鲁迅周围的事物，一切可以拿来作为情绪延伸的静物，都是我们要拍摄的。要注意景物和人物的清晰度，景物与人物必须有机地结合，有对比但不是强烈的跳。低反差，脸部明暗柔和的过度，自然而不人为。但鲁迅或许广平，表现极端情绪的镜头，必须特殊处理，以配合表达人物的内心。

　　在梦境的空间内，我们不排除任何手段和技巧。只要合适，我们就“拿来主义”。因为必须与写实的空间形成强烈的对比，风格是表现的、抽象的、意念化的。尤其在声光色上，要大胆尝试。 　　

　　美术 　　

　　由于《鲁迅》剧本故事的规定情景70%发生在鲁迅大陆新村的25号公寓内，那在棚内搭建一座完整的公寓楼是势在必行的事。这在一个电影厂置景车间不是难事。按故居原样根据棚内技术条件，立即就可以施工，但这里有两项要求，一是为了摄影和灯光的操作，必须比原景放大。根据室内多用长焦距镜头、小升降中近景移动，利用演员调度形成情绪情节张力。这在过去实景拍摄中是难以做到的，而进棚的意义就在于让摄影机自由行动，过去常用的所谓“活片”，目前已不多用，因为那样只能提供180度，舞台式观看视角，当今电影运动应该是360度，并且要加屋顶形成完整的立体空间画面。道具陈设，我这里指的大道具的布局，应该是参与构图，不仅是完成重现生活环境，安排必须以“造型先行进入剧作”的原则。随着摄影机的运动，景别构图的变化，现场美术及道具师要根据画面的变化进行道具位置的调整。这里墙面的颜色，道具的颜色，建筑的材质不能完全按生活真实照搬。场景中的整体调子，应根据戏中人物心理情绪，各种光线气氛，包括洗印还原等技术问题以及导、摄、美、演共同创作的目标而确立。在照明师灯光下，景会随着人物心理，气氛的要求产生不同的色调变化。再次强调：搭“景”不是用来展览的，是用来提供镜头选择角度，为刻画人物服务的。

　　关于场地外景加工和实景的布置，仍是以上的原则，真实的再现剧本中的规定情景并且有艺术家的主体意识，造型要参加人物刻画，当然一切好的想法都会被导演采用，归纳到总体构思之中。

　　我一直期待着美术应该拿出整部影片的造型构想，包括化妆、服装、道具的总体把握。　　

　　录音 　　

　　人声的感染力在于清晰，能听见呼吸，琐碎的杂声。关键在于细节的把握，营造出生活真实感来。声音素材上必须来自生活本源，秉承真实的、自然的、细腻的、不人为的原则。素材音带尽量少用。

　　声音虚实的部分要处理好过渡。不能太硬，应有起承转合。局部要设计好，音量、停顿、长短的分寸要把握好。

　　梦境里、幻觉里的声音，要有设计和个性甚至是夸张的。例如临死前的呼吸声，心跳声；梦里虚幻的部分，类似空气、风的流动的噪音，人声都经过特殊的处理，例如：与瞿秋白鬼魂的相会。都要大胆的尝试、创造。将鲁迅主观的想象中的声音发挥到极致。

　　声音也要依据造型对比的原则，处理好声音的虚与实，内与外的强烈对比。可以利用声音的蒙太奇来达富有到冲击力的效果。

　　化妆 　　

　　鲁迅角色塑造的成功与否，首先是神似其次形似，为此除了演员的努力在神思上下工夫外，化妆就要在形似上下工夫。需要化妆对演员脸部做一次变脸“手术”，但这不能限制演员的表演。这两点要结合好。

　　关于其他演员，要注意时代感。这在选择演员时，就必须注意到演员脸是否像那个时代的人。这里副导演要依据这个原则选择演员。

　　群众演员一定要理发，一定要符合三十年代的发型，要求，切切。

　　这里梦境的化妆与现实的化妆也要区别开，风格也要形成反差。

　　在现实时空中，在拍摄演员近景特写时，要充分注意的细节部分，如汗、灰尘（风尘仆仆）、毛发（还原生活的不规则状态）……

　　总之要有设计，通过试验定下来，不能即兴创作。 　　

　　服装 　

　　上海30年代，鲁迅在这大上海，衣着却是格格不入的，他很土气，很简朴，甚至是粗糙的。旧的衣物，穿了又补，补了又穿，似乎是个平民，他不是没有钱，有钱都用到了他所认为有价值的事情上了。穿着平民的衣着，但仍然让人们感到他是一个精神贵族。光通过外表是看不出他深邃的灵魂，只能从他的言谈及举止感受他。鲁迅一家人都是平实的打扮，看来只有海缨穿得要比鲁迅和许广平要光鲜得多了。这个点必须要注意。鲁迅和左联知识青年的对比，鲁迅与二萧在地域上的对比，鲁迅与许广平之间，那种相互融合的对称感觉。

　　除了主要演员的衣着，群众的衣着打扮，也相当重要，因为虚假的群众场面，一样削弱整个影片的真实感染力。群众的衣着，在与摄影和美术沟通后，要统一出调子来，不应该有太多不恰当的杂色掺杂在里面。因为每个场面都是一种象征，一种情绪的渲染，必须是统一的强有力的。对于拍摄局部的群众镜头，必须注意细节方面的考究，身份，职业，知识水平，都需要细细考虑。衣着和打扮一切都必须是准确而有效地烘托出这个人物的情绪。尤其是33年至36年的时代特征，半殖民地、半封建的十里洋场，通过群众的服装得以展现。 　　

　　道具 　　

　　我一向以质感真实要求道具师，这质感真实包括着规定情景中时代、阶级地位、气候、地域、诸多因素组成，当然还有感觉逻辑、导演的偏爱，道具师的人生体验，一件道具往往救活一场戏，这样的实例随处可见。

　　《鲁迅》剧组庆幸原鲁迅故居有一批仿制品，细节的真实魅力无穷，大道具一定要考究，形式色彩必须和墙及服装相协调，而小道具一定 要经得起“特写”的检验。

　　有一本鲁迅文物画册，应该用来参照甚至应该做唯一的依据，万万不可独创，在真人真事的影片中，万万不可独创小道具，因为小道具是人物的神。　　

　　以下为道具陈设提供的文字材料： 　　

　　大陆新村九号——鲁迅辗转一生的最后的定居点。

　　弄堂入口处，满地铺着大块的水泥砖，出出进进有不少外国人，一些外国小孩也常常在院子里玩。鲁迅寓所的西邻住的是白俄巡捕，东邻是日本人，这种“半租界”的环境往往把人弄得很难堪。

　　铁门后面是一个小花园，种着他喜欢的桃树、石榴树、夹竹桃、紫荆花。还有丝瓜和南瓜等。可以说，这是复制的百草园，关于少年时代的记忆的储藏地。可是，纵有阳光、乌雀，暮年多病的主人也已经很少有观赏的余绪了。

　　底层的前面是客厅，右边为餐室，中间用玻璃屏门隔开。客厅西面靠墙摆着瞿秋白走后留下的一只单人写字台，中央摆着黑色长桌，一个绿豆青色的花瓶里伸出几株大叶子的万年青，周围是七八张木椅子。另一边并排摆着两个带玻璃的书架，放着《陀思妥耶夫斯基全集》和别的外国作家的全集。此外，还有许广平使用的缝纫机，海婴的玩具橱。

　　三楼前间是整幢楼房居住条件最好的地方，南面有小阳台，可以享用充足的阳光和新鲜的空气。可是，鲁迅让给保姆和小海婴了。后间是空着的客房，放着一张单人床，写字桌，也有书橱，供给少数远地来访的朋友，或是流亡者。

　　鲁迅住二楼。二楼也有两间，前间是工作室兼卧室，后间是储藏室，放着木刻镜框及其他什么。卧室横着一张铁架大床，上面遮着许广平做的白布刺花的围子，旁边站着抽屉柜。进门的左面摆着八仙桌，两旁躺着两只藤椅，大衣柜站在方桌的一排的墙角，但衣服很少，都让糖果盒子、饼干筒子、瓜子罐子给塞满了。沿着墙角靠窗的一边，有一张旧式小妆台，上面是一个方形的玻璃缸，养着一种不知名的扁肚子的灰色小鱼。不是金鱼。还有一只圆形小闹钟，三幅带框的木刻画，其余那上边都装满了书。铁架床靠窗子那头的书柜里里外外都是书，写字桌上边也是书，后楼还是书。书的世界。

　　写字桌放置于南窗的中央，铺着黑漆布，四角周围用钉按着。桌面是冯雪峰赠的带绿灯罩的台灯，白瓷的烟灰盒，戴盖的茶杯，小砚台，乌龟笔架，数支插放的“金不换”。除了书，就是写文章用的材料和来信，重重叠叠，把桌子给压满了，简直腾不出可以伸手写字的空隙地。

　　属于他的全部的时光都几乎用在这里。这里，是他与整个世界对抗的地方。写作习惯在下半夜，正是最黑暗的时刻。倦了，就坐在藤躺椅上，燃一根烟。到了害病严重的时刻，还在这里会客。客人走尽，就又燃一根烟，想一贯的主题，或是寂寞地想其他的心事…… 　　

　　音乐 　　

　　音乐不是背景音乐，而是影片中的一个角色，音乐不是煽情的助手，而是引导观众灵魂的先知和向导。

　　音乐应发挥带动情绪的功能，而不是用所谓优美的旋律去装饰影片，不是用来炫耀作曲的技巧。因为技巧的东西会让观众在观影过程中变得游离出来，而忽略电影里要表达的东西。我们不希望有完整的主旋律，而应该是用厚重的、随意的、抽象感的灵魂之声打进观众的心灵深处。

　　剪接 　　

　　剪接——虚与实的结合，也是许多影片常用的手段，并不新奇，本片严格的说不是情节为链条的结构，而是以板块为结构，所以每场戏相互的联接部便非常重要。一是实与实的联接必须形成影像的冲击对比，千万不能顺拐，是逆反的反作用力要大，形成节奏对比。而实与虚的过度必须是自然而流畅，合情合理顺理成章，虚一定是实的情绪延伸，而这里需要提醒的是虚转接实的环节又要必须对比强烈高反差，形成节奏令人耳目一振，形成审美心理一次调节始终让观众保持兴奋的观赏状态，虽然这些都是老生常谈，我必须在这里反复强调其意义就是这不仅仅是后期剪接的事，而是全体创作人员都要懂得，这部影片讲故事的方式，从而从各个环节把握好虚——实，实——虚，实——实，三种不同的情景转换。甚至具体到很细小的因素都要考虑节奏的对比与延伸。这样才能使全片浑然一体，而又变化多端。让观众目不遐接，处于永不疲倦中，一直到剧终。 　　

　　群众场面 　　

　　群众场面不仅仅是一个限于许多人共同做着一件事的概念，应该是人物心理情绪的延伸，是规定情景表达的一个意念。镜头调度，拍摄手法及化服道的安排都应服从这个意念的表现，为此而去寻找自己部门的能够做好的表现方法，设计出一个各部门相和谐的方案，给观众视觉极大的冲击力，并感染观众，传达出影片的意念。集会、游行、暗杀、葬礼都要有独立的设计。在处理上，并不一定符合真实状况，只要能准确地抒发角色的情感，就能煽动观众情绪，达到效果。是表现的！不是再现的，不能重复生活的原形，而是提炼过的，这是我们处理群众场面的原则。

　　A、生活——实景影象的构思

　　1. 主体场景：大陆新村鲁迅上海居所。三层小楼被楼梯和门连接起来，许多小块场地分成书房、卧室、会客厅、饭厅……而这些小场的场地是相互关联的，镜头里你中有我，我中有你，所以拥挤中要强调景深，这会产生特别效果——“躲进小楼成一统”。

　　2. 路是鲁迅活动的外景，也是长运动镜头发挥之所在，有夜景也有闹市，但主体是闹市，所以“破帽遮颜过闹市”便成了影象的依据，可见在人群之中，鲁迅并不突出，而是溶入其中的，在喧闹的城市，鲁迅是化入云云众生之中，只有在深夜，他才成了主体。夜景与闹市形成鲜明的对比。

　　3. 内山书店是次主景，书为构思特征，全然是书的世界，这便有了特点，提炼成书中的鲁迅，扩张到极致便有了感染力，镜头中无一不是以书为前后景，鲁迅在书的世界里自然就会成为“管他冬夏与春秋”的自然感受。

　　4. 肖像必须以鲁迅的照片为资料，角度与气氛要以再现为原则，由于鲁迅是由演员扮演，这样就会进入审美的层次，所谓活灵活现，使接受者得到照相般的乱真印象。全片共二十个按照鲁迅真人照片拍摄的中近景镜头。

　　5. 局部镜头（细节）的使用，在《鲁迅》中是重要的会形成镜语风格，由细部揭示人物内心流动着的情感与思想，留住演员下意识的表情，在后期的剪接中，才能够有足够的选择余地。总之近景特写必将成为完成刻画人物心理的主要手段。　　

　　B、梦境的影象构思断想 　　              

　　鲁迅经常做梦——真实的，虚构的；美丽的，可怖的。

　　鲁迅喜欢谈梦，写梦——在他的著作中，梦与幻觉的出现不下几十次。

　　鲁迅向往于“人间的疆界也不能限制他的梦幻。”是因为现实的强烈压抑。只有在梦中，才真正挣脱了人世的物质的、精神的“狭的笼”

　　鲁迅在梦的追求中看见了“幼稚的然而纯洁的赤子之心”，进而表示不愿“出离了这童心的美的梦，而且还要招呼人们进向这梦中，看定了真实的虹。 　　  

　　在梦的世界里，鲁迅赋予色彩以特殊的意义，规定了影片的色彩美学原则。

　　鲁迅在作品中用得最多的色彩是白色、红色、黑色，其次是黄色、青色，绿色。

　　白红黑都是基本色；其最大特点是“它们基本上是互不关联的”“他们所表示的基本品质是互相排斥的”，在一副构图上，这些单纯的色相决不能当做过渡色来用”，“它们可以彼此区别，但它们在一起就引起一些紧张”。这样的色彩运用，与鲁迅不调和的性格，以及他将“冷”和“热”，“憎”和“爱”两种极端感情统一于一身的情感表达方式，显然存在着内在的联系。也是鲁迅一种美学追求，晚年喜欢充满了力之美的木刻艺术。

　　对于“红”“黑”“白”的倾向性选择里有着故乡民间艺术对鲁迅潜移默化的影响。

　　“女吊”的回忆唤起他幼年时代就留下的色彩记忆：女吊穿“大红衫子”，着“黑色长背心”，“有着石灰一样白的圆脸，漆黑的浓眉，乌黑的眼眶，猩红的嘴唇。

　　鲁迅常常在自己设计的人物身上涂以深深的黑色

　　黑色给人沉稳坚实感，已经成为埋头苦干，拼命硬干的坚毅性格的象征；而这沉毅无言与冷峻的性格连在一起，这黑色给人以严冷的威压。

　　白色在鲁迅作品中具有较多的表情作用。

　　“街上黑沉沉的，一无所有，只有一条灰白的路，看得分明。”（《药》）

　　“天色已是黄昏，和屋宇和街道都织在密雪的纯白而不定的罗网里”（《在酒楼上》）

　　“凉风虽然拂拂的吹动他斑白的短发……脸色越变成灰白（《白光》）

　　这里的“白色”渲染着一种悲凉的气氛、心绪，是能够使人联想起“一无所有”的寂寞，生命衰老饿悲哀，感到冰雪冷光般的寒意的。

　　鲁迅作品中的“红色”，常在“黑”、“白”、“灰”“黄”的底色中陡然出现，起着警醒、对比、反衬的作用。

　　如《药》中出现两次：一是着玄衣的刽子手康大叔手中攥着的鲜红的馒头，一是夏瑜的坟顶出现一圈红白的花，触目惊心地点明了主旨。

　　如《故乡》里“海边碧绿的沙地，上面深蓝的天空中挂着一轮金黄的圆月。”

　　我们对《鲁迅》作品中的梦的形象解析，对我们电影中梦的表现，乃至现实的拍摄，都将是具有指导的作用，希望造型部门（摄影、美术、灯光、音响、服装、化妆、道具、置景、）依据这些来创造出本片具有的那种梦境影象视听效果。 　　

　　对“鲁迅”银幕形象塑造的几点看法 　

　　烟卷总不离手，一根接着一根，有时用竹烟嘴，晚年用象牙烟嘴，或密腊烟嘴已经被烟熏得很黄。有时他手夹着香烟，思考或写作入神时而忘记吸，惟有任其燃尽，想吸时再换一支点上，并不是频频不停地吸。烟灰也有时忘记弹，而落在了桌上。这时才从思绪中发觉，连忙用嘴把散落在桌上的烟灰吹散开。烟缸自然是特大号的，一夜过后，烟缸内插满了抽过的烟头和烟灰，有时地方没有了，也用罐头铁盒作为烟缸。

　　   头发是硬的，睡完觉不梳头，也不用头油，头发常常是竖起来的，而两鬓的头发却被枕头压得贴在头皮上。广平在的时候，终于可以时不时理理发，刮刮胡须，但忙起来，还真是懒得去理发。常常是胡子拉碴，蓬头垢面的。可一旦理完发就好像变成另外一个人，让熟悉他的人看了都感觉怪怪的。黑头发里的掺杂者白发，黑白相间，增加了年龄的感觉，虽只有50几岁，可看起来却有60岁了。

　　胡须是一字胡儿，黑色的硬硬的，很浓很密，吃东西左右动感很强，看起来有一条毛毛虫在他嘴上爬动着。对于胡子，他是很在意的，总是要时不时打理一下。鲁迅应该有摸胡须的习惯，如独自思考的时候，带着一种忧郁的情绪缓缓地摸着胡须。

　　鲁迅嘴里装得满口假牙，吃硬的东西时，咀嚼要比常人用力大，他喜欢吃硬的食品，咀嚼起来，格外使劲。两腮和牙关的部分有节奏地鼓动着，犹如老头一般。虽然他的年龄未到。

　　喝酒，要喝好酒，通常是绍兴黄酒（花雕）但有时是葡萄酒或白酒。每顿饭前，都要喝一些，但不论喝什么酒，都是为了助饭，喝完酒脸色已很好看，很兴奋，遇到请朋友吃饭的时候，谈话的兴致也随之而来。通常是从晚饭一直聊到凌晨。

　　他喝茶，要喝好茶，都是名茶，普洱茶、乌龙茶、并拌有小食品，花生、榧子、杨桃、菱角、西点、有时也有糖果。

　　他不修边幅，穿着也不讲究，以灰色、黑色为主，也有咖啡色。常穿的有灰大褂。还有薄呢做的灰的或咖啡色的呢礼帽，但不常戴。橡胶底布面鞋，系黑色的带儿，但都沾着灰土。冬天穿棉袍子，里面穿有广平给织的绒线背心或毛衣。哔叽料的大褂和黑西装裤，是参加活动的时候穿的，已是比较讲究的了。但有时也不知道哪里蹭了灰尘在裤腿上，或者吃完油腻的东西后，随意擦在大褂上或裤子上，那一处的颜色总是和其他部分不太一样。

　　他的居住写作的环境，总是那样井然有序的，尤其是他的书稿，很少有修改处，他书桌堆放的稿纸、字典、书籍，是从来各自有各自的位置，他的包裹书和整理书架，也是从不混乱，准确地随手可得，书桌的陈设也是各有自己的固定摆法，墙上的图画与照片，书桌上的笔架、鱼缸总是一尘不染，只是烟缸里常常插满了烟头，要不时清理。也许这就是许广平的业绩，使鲁迅在生活卫生上有了改善。

　　鲁迅的动作是敏捷的，不做作，随意，直接，自然，怎么舒服怎么做，没有架子。直到死前，动作都不显老态，只是神态脸色中，带病或坐或卧喘息不止，可动作依然快和利落。

　　 脸色随着病情恶化而变化，或灰白或红润，瘦得像刀刻，但眼神却像镜面的、透亮的、闪光的，尤其在暗处格外显得明亮，像夜幕中的星。鹿地亘说鲁迅“晚年像受伤的狼”不无道理。因为鲁迅的眼神是高贵的，是深邃的，有时是冷漠的，也有时突然闪出天真而纯洁。这变化便是鲁迅独有的魅力。

　　畅快地大笑，像孩子，很响，是轰然而出的，笑得很响，感染着周围人。

　　真诚是贯穿他一生的，不论跟什么人交谈，真诚是第一的。不论与有文化有地位的人还是平民劳动者，他都一样的真诚而且平易近人 。

　　他是一个毫不掩饰自己、直接表达爱憎的人。一旦他认为他应该批评或批判的，他是毫不留情，且语言锐利、尖刻、得理不饶人。他对敌人是不宽容得，脸色随着情感变化也在变化，表达上非常直接。尤其对敌人，他是要痛打落水狗的。鲁迅或怒、或笑、或喜、或愁、或无奈、或感伤、或同情、或感动，都是陡然出现的，突变是一大特点。

　　在生人面前他是不愿意过多表露自己的想法，尤其是他不认识的，而且当他认为对方不善意时，他就会警觉起来，经常是沉默的，即使是见一般的人，也是沉默多于说话的。他说话从不重复，也不絮叨，而是准确、简洁，一针见血。幽默时也是自己不笑的冷幽默，从不故意耍贫嘴，来做低级的取笑。赞成的经常用“是好的”“不坏”。在外人面前，称呼广平总是平等地叫她“密斯许”。

　　文人身上的清高、自我、激烈、不甘愿听从统治者的命令、喜欢自由地发表看法，并固执地坚持着，这些鲁迅身上都具备。而他超出一般知识阶级的特点就是他对民族劣根性与统治阶级得腐朽堕落法西斯的专制，愤恨不已并与之作毫不妥协的斗争，直到死亡，也不宽容。

　　我们说，鲁迅的骨头最硬，在半殖民地半封建的中国尤为可贵，就是今天也是尤为可贵啊，这也就是我们歌颂鲁迅得本意。 　　

　　向主演鲁迅的演员推荐一篇回忆文字 　　

　　鲁迅先生主张革新，大量吸收西洋文化，是以汉唐为先例的。汉唐国力充盛，文化大量从西域吸收，对这民族是有裨益的，正如一健康的人，是食物便可吃，没有什么忌讳；及至衰弱的人，便这也怕吃，那也怕吃了。

　　然而所谓文化交流，颇是一复杂之事。有时两地相隔只一山一水，而语言，宗教，民情，风俗迥乎不同，彼此不流通。有时遥隔重山叠嶂广川沙漠，学者却裹粮、负箧、担簦、履跷，来来往往。总之不辞跋涉苦辛，佛法终于传到中国了。起初与道家相合，其次相离，各自成为宗教，便势不两立。义理是彼此皆具，亦皆湛深，其在民间起信，由于见神见鬼，即古之巫术，两教没有什么不同。

　　鲁迅先生在日本留学时，已研究佛学，但能入乎佛学，亦能出乎佛学。得力于20年代看佛经和抄古碑的修养。因为鲁迅先生也深通老庄——胸襟达到了一极大的沉静境界，仿佛是无边的空虚寂寞，几乎要与人间绝缘。如诗所说“心事浩茫连广宇”，外表则冷静得可怕，尤其在晚年如此。午睡方起，神寒气静，如庄子所说“老聃新沐，方将被发而干，热然似非人。”

　　这冷静境界，在思想上成就了精辟的见解，看事物异常深透，所谓“静则生明”。在另一方面，于健康也有了大帮助。晚年方查出久患肺病。医生说他在西人则五年前已应去世了。又查出曾患肋膜炎而不治自愈，竟不知不觉度过了多个险关。大致平生遇身体有病痛则就医生诊治而已，不甚求药，无动于衷。方寸间没有营营扰扰如庸人怕病畏死而求治之不遑，则身体听其自在，是有其抵抗力的，稍加调治，便易恢复正常。可说能外其生，有时竟如视自己已死，真也到了庄子所谓“尸居而龙见，雷声而渊默”的地步。常时静处如尸，使神气完足，体力增强，一动则行气如龙，如所谓“龙见”(“见”即“现”)了。上面那句诗下面的一句，是“于无声处听惊雷”。这句可解释为革命爆发于不觉之处的期待。意思未必直取自“雷声而渊默”这语，然恰可相通，或倒过说“渊默而雷声”，更切合先生个人的境界。

　　鲁迅毕生写过多少字?那数量必然颇可观了。在性质上又是什么样的文字!如说文字是声音的记录，又是多么弘大之声。岂止“惊雷”可以为喻其成就，表出沉雄博大的魄力，这魄力不是无所从来。——其冷静，“渊默”，不能纯粹是对辛亥革命后的许多事情的失望造成的，必亦是由于长期的修养，即内中的省察存养而致。换言之，在自己下过绝大的功夫。显然，这必是受了佛经或老、庄的影响。这只偶尔在文字中透露一点。如说自己冷静，也以此冷静驱遣了旁人，或说解剖他人，先解剖了自己之类。经过在广州(或在厦门?)过多社会活动后，便说“装死”，这中间也透出了一点消息。当然，“雷声”可闻，“渊默”便无可闻。没有人能窥透那渊深无底的心灵，现则表为一时代的热烈的伟大革命者。

　　鲁迅先生的密友内山完造说了一句切实的话。他说：“鲁迅先生，是深山中苦行的一位佛神。……”内山是日本人，他不知道华语说“佛”并不称“神”，但他这一语道着了一点先生的精神真际。 　　                                   

　　向主演许广平的演员推荐一篇文字“相濡以沫究可哀”

　　——选自林贤治《人间鲁迅》 　　

　　女主人太忙了

　　白天，她得外出买办日常生活的各种用品，有客人来，便上街买菜，回来还得下厨。此外，还得抄写，校对，甚或派送稿子。如果说有闲，就打毛线衣，剪裁，缝纫。海婴是极顽皮的，又得常常哄他，陪他讲故事。待到鲁迅卧病，她就更忙了。每餐，亲手把小心选好的饭菜端上楼去，，按时间给病人吃药，按时间探试体温，试过以后还要在医生发给的表格上填写度数。为了鲁迅能够静养，一般的客人都由她在楼下接待。还有书报信件之类，都要她亲自拆看，必要的时候就告诉鲁迅。家庭的许多琐事，一一要她照管，比如年老的保姆病了，需要请假；海婴脱了牙齿，需要看牙医之类。她简直成了一部每天都在磨损着而又从不停止运转的机器。她陷入大量的事务里了。

　　像中国众多的家庭主妇一样，她勤劳而且俭省。女人都喜欢打扮的。然而她不讲究，在家里穿的衣服没有一件是新的，洗的次数多了，连纽扣也洗脱了。有一次和萧红在小花园里一起拍照，就是因为纽扣掉了，才把萧红拉到她前面给遮住的。她不但做衣服，穿的一双大棉鞋，也都是自己的手艺。

　　她是一个刚毅的人，承受着沉重的家务，以及各种忧患，却没有一个亲属朋友可以分担。她也不需要分担。她把一切辛苦默默地吞在肚里，没有怨恨，没有倾吐，积蓄多了才化做泪水悄悄溢了出来……

　　鲁迅深切地体会到许广平的那一份牺牲。平时，当他觉察到

　　许广平的疲倦，会催促她赶快休息，抱歉于自己的不断工作而没有

　　多聚谈的机会。许广平临睡前，他每每赎罪似的陪坐几分钟。“我陪你抽一支烟好么?”“好的。”于是他便躺在旁边，从容地谈些国家大事，文坛情形，直到友朋往来，家中琐事。谈到高兴时，还会说：

　　“我再抽一支烟好么?”同意了就更起劲地谈下去，直到许广平睡熟了，他才轻轻走开，回到写字桌跟前去。

　　他曾经写过一首诗，题在《芥子园画谱》的扉页上，赠与许广平。全诗是：

　　十年携手共艰危，以沫相濡究可哀。

　　聊借画图娱倦眼，此中甘苦两心知。

　　回首间，流露着内心的深深的感激。但是，两个人也不是没有隔膜的地方，甚至可以说，愈到了后来愈见隔膜，这才真正是“可哀”的。年龄的差异，师生的尊卑，生理上的病态与健康，都在无形中造成了一定的距离。作为女人，许广平对鲁迅更多地表达着一种敬爱与同情。此中的关怀是无微不至的。当鲁迅病重时，她把纸烟听子从床边拿走，若想吸一根，则由她亲自付给。收电费的打门，她得赶快往楼下跑，生怕多打几下，惊了他的梦。他一面渴求理解，一面又满足于孤独。感激，反抗，无奈，就这样一直纠缠下去。大大小小的冷战，也就相应地循环出现。冷战是可怕的。有时候，只要许广平说了一句在他听来不以为然的话，他就沉默，沉默到要死，最厉害的时候，连茶烟也不吃，

　　像大病一样，一切不闻不应。或者在半夜里大量地喝酒，或者像一匹受伤的羊，躲到草地去舔自己的伤口一样，走到没有人的空地方蹲着或睡倒。有一次夜晚过后，他就睡到黑暗的阳台地上，后来海婴寻到了，也一声不响地并排睡下，这时他才爬起身来…… 

　　“做文学家的女人真不容易呢，讲书时老早通知过了，你不相信。”事后，他常常抱歉似的说。

　　“我得反抗一下，实地研究研究看。”这有时是许广平的答复。他或者会叹息着说；“我这个人脾气真不好。”

　　许广平会回答说：“因为你是先生，我多少让你些，如果是年龄相仿的对手，我不会这样的。”

　　这时：他会说：“这我知道。”

　　冷战虽不可免，许广平和海婴毕竟成了他生命中不可分割的部分了。每到灾难降临，他都会立刻意识到自己作为保护人的身份。他所以不愿意到异地疗养，固然有政治上、创作上的缘由，但也因为放不下家室之累。他说过：“相依为命，离则两伤。”他愿意承受这份负累。他是一个充满赎罪感的哲人，他比谁都更为清楚

　　人类的宿命。他无法超越。