2015年5月13日晚，两年一度的“春天的律动Ⅲ——上海音乐学院民乐重合奏专场音乐会”如期跟观众朋友见面，音乐会以多元的民族器乐重奏形式和民乐系优秀师生新近演奏、创作成果为特色，吸引了众多民族音乐爱好者们了目光，上海交响乐团音乐厅门口的“黄牛党”又了争先恐后地吆喝起来。

　　本场音乐会延续了上一届的构式，上半场为六首中、小型民族室内重合奏作品，下半场则为三首大型民族管弦乐。音乐会由上海音乐学院重合奏教研室主任吴强担任指挥，以弹拨乐合奏《龙图腾》作为承上启下的篇章，掀起一阵收放自如、线条明晰的视听风暴，在衔接有度、张弛有序的编排及节奏中，走向最后那幅随想笔墨下的“东方印象”。

　　上半场将周湘林的《跳弦》（弦乐合奏）与姜莹的《龙图腾》（弹拨乐合奏）置于首尾呼应的位置，其间穿插《心籁》（古琴双重奏）、《气痕》（管乐重奏）、《雨立风潇》（古筝重奏）、《临安意象》（古筝、笙、打击乐三重奏）四首重奏曲，可谓是腹中色彩斑斓。现场能直观感受到两首合奏曲的不同创作倾向。周湘林的《跳弦》着意于对现代音效的追求，极高音黏着而持续地向前绵延，通过节奏、乐音的细微变化，呈现出不同声部的叠合与分离，以力量的积聚与消散作为前进的动力，运用现代技法将二胡作为弦乐声部的主导思维。然而，学院现代化器乐创作语汇与传统民间乐汇、大众听觉审美之间的平衡问题，依旧是值得我们慎重考量。弹拨乐合奏《龙图腾》在作曲家、指挥家、演奏乐团的共同合力下一气呵成，作品素材凝练统一，每件乐器都发挥出极致的张力和饱满的热情，声部及声线的强弱处理有条不紊。以来自弹拨乐为主导的节奏型为基础，由笙在中高音区引出了带有歌舞性质、均分律动的旋律音调，五度上、下波动加之同音重复的简洁素材与起伏不定的冲突性线状下行音调交错并置，高低八度不同音质的叠合及缜密严合的复调手法，使乐曲速度呈现出与心理节奏相呼应的“自然增长”之势。戛然而止后，乐队由弱渐强的长音全奏将音乐情绪进一步推进，大地回响之声随之暗涌，打击乐的全力以赴使整个音乐厅为之震动，催拍的使用如同“蛇脱壳”加快音乐的拍感，作曲家对中国传统音乐审美感知的把握及演奏者技术的贴合，使得现场听觉感官得到了极大的满足。重奏曲的演绎各有千秋，韩闻赫的《心籁》保持传统琴曲了“散—慢—中—快—散”的整体呼吸构式，音与意的对接在演奏者的指尖游走，大量泛音群与吟猱、走手音显得步态轻健，大幅滑奏推进与吟诵式语句别具玩味的气质。纪冬泳的《雨立风潇》由宵飒组合演奏，节拍节奏的推动与两组古筝不同层次线条的交互，在打击乐摩挲的背景声中开展意象的描摹。打击乐与扫摇赋予乐曲武场的气派，朦胧中联想起《战台风》。《临安意象》意在寓情于景，作曲者孔志轩以杭州西湖的断桥残雪、八月钱塘潮汐分别为两个乐章描绘的主题，并通过钢片琴和木琴两种色彩性乐器的节奏主导，营造出两种性格迥异的江南景象。

　　《天启》（笙与民族管弦乐）、《民谣》（民族管弦乐合奏）、《气痕》（管乐重奏）为本场首演乐曲。打击乐淋漓尽致的开场白似乎成为了民族管弦乐新作的一个共性特点，渐行渐远的弱奏收尾处理似乎也成为了作曲家将听众视线牵引向“远”的意境之巧合。苏潇的《天启》中给人留下深刻印象的是对藏僧诵颂的描写，钟琴声缓缓流淌的庄严感召具有仪式感，木鱼强弱不规整的击节奏出了边走唱边敲打的画面。定音鼓震耳欲聋，低音唢呐模仿法号的音响，雪山、高原之象浮现眼帘，让人心生对自然万物的敬畏之情。《民谣》出其不意地以妇幼民间文化为对象，写成了点墨、祭、乡情三个乐章。乐曲首先通过笛子清脆雀跃的高音、拉弦乐延绵柔的中低音作为两种音乐形象的性格区分，天真的性格与女性气质得以彰显。其后，运用色彩性乐器木琴与大提琴进行游戏般的对话，极富趣味性。“乡情”一章中唢呐高音区的呐喊、短笛模仿埙吹奏哭调时的奏法，使乐曲在大起大落之间沉静下来。张梦的《气痕》以四支竹笛、两支唢呐、两台笙形式，展开了民族吹管乐器间的交互。唢呐亮堂的声响及对长时值循环换气的技巧展示，在指挥的引领下，与台下的观众也交流互动了起来。

　　最后一首《中国随想曲NO.1——东方印象》是为竹笛演奏家唐俊乔度身而作，同样以强大的打击乐震撼效果开场，为竹笛的进入“静场”。随之悠扬的主题旋律在重音、节拍不平衡的摆动中向前推进。三弦极具地域音乐语汇、语音语调意味的轻装上阵，为乐曲带来了江南清爽的气息，对徵、宫音的强调，后十六与均分交替的重复节奏型，加上琵琶轮指的配合，呈现出评弹器乐伴奏的特征，而曲笛即兴的乐音流动则是对江南丝竹中的器乐语汇的借鉴。快板段落长大的弦乐线条与细碎快速笛声相交织，循环换气及快速地半孔变音、双吐音连续复合奏法十分考验演奏者，短小动机的重复与连续转调的色彩变化深深烙上了作曲家个人印记。

　　相比上一届以《良宵》、《金蛇狂舞》两首“学院金曲”改编来展开的百年音乐画卷而言，本届“春天的律动”音乐会将“推新”的宗旨推向前锋位置，上演的九首作品皆是近六年来新创作品，其中有三首为本场首演。此行让听众更快捷地感知一场全盘“新鲜出炉”的音乐律动，却也不免使听众在新奇的音响效果与现代作曲、演奏技法的演绎中眩目。整场演下来，也还是有让人觉得少了点“味儿”的曲子，乐器自身所带的“味儿”似乎也能有更大的发挥潜力。纵观我国民族器乐音乐的发展，不论是大型民族管弦乐还是中小型民族室内乐，尽管一个是以西洋管弦乐队为参照，另一个以小型传统合奏乐为依托，但两者最本质的特征之一就是中国大地赋予每件乐器自身的特征，这些特征集中的体现于上世纪50年代从地方乐种中抽离的独奏器乐音乐语汇里。日新月异的现代民族音乐作品，尤在演奏上存在一个尴尬的作曲家甚至是演奏家自身都可能忽视的灰色地带，即对中国传统民间艺术的“失语”，对历史沉淀下那些以民间传统小型合奏乐为依托，赋于地域、方言、民俗个性的特色腔韵、奏法的深入了解与精髓提取。如打击乐比重大幅增加，在乐曲中的使用部位雷同，若能从传统锣鼓构式及手法中吸取经验，或许能更言之有理、有序；又如重奏作品中对弹拨乐揉、颤、按、滑等演奏技法的了解还不够细腻，幅度、力度、时值的微变与复合仍有待深层挖掘等。同时，也有很多作曲家注意到了中国传统音乐审美心理、结构方式、发展手法与实际创作间的勾连，包括对传统小型器乐合奏织体的借鉴等。学界泰斗杨荫浏先生曾讲到，“国乐却待认清了来路，才可以有合理的去路”，现如今半个多世纪过去了，对于传统器乐音乐的“来路”的沿承，我们仍需要引起重视。另一方面，自上世纪60年代以来，学院专业化作曲家也越来越多地进入民族器乐音乐的创作，尤其在现代技法、手法的丰富与追求上极大地开放了自己的视野，但不可回避的是，大众甚至是演奏者与作品间，似乎也存在着一种难以“消化”现代器乐创作与民间、学院传统下乐器自身器乐语汇相分离的听觉状态。由是，中国器乐重合奏乐出现了至少三种不同话语方式的并置：一，以传统小型合奏乐种为依托而抽离的出的传统器乐语汇；二，在专业化学院教学体系下借鉴西方作曲手段、表现方法而形成的学院派器乐语汇；三，是以20世纪无调性音乐为发端的现代作曲技法影响下的现代化器乐语汇。出色的民族器乐演奏家、作曲家，当然还应该包括听众的耳朵，都应该学会说这三种“话语”，不论独立使用还是真正的融合，至少要能抓住传统、学院、现代的三条线脉，走出一条既有深厚文化底蕴作依托，又可通达国际现代视野的路子。所谓“融合”，也许正如老子所言：三生万物。是也！