上世纪末叶，中国民族器乐作品的创作受西方观念的影响，出现了一批有悖于大众对于传统音响审美趣味的作品，自那时起，对于民乐作品创作观念的争论从未中断。也正是当时那批如谭盾、何训田、郭文景等等显得有些“离经叛道”的作曲家，构建了中国民族器乐写作的“学院派”力量，使得中国本土的民族器乐之声逐渐更多的参与到国际对话之中。如今，当年那群年轻人的不懈努力也收获了累累硕果，他们所引领的民族器乐的“听觉革命”为更多的走进音乐厅的乐迷所接受。5月13日晚7点30分，上海音乐学院民乐系和作曲系的青年艺术家们，同往年上海之春国际音乐节一样，以“春天的律动III”为题，将学院近年来新创作的民族室内乐和管弦乐佳作进行集中展示。这场音乐会同时是上海音乐学院在上海交响乐团音乐厅举办的第一场民乐专场音乐会。

　　音乐会上下半场各为民乐重奏和民族管弦乐的作品，值得注意的是，除了王建民、周湘林、强巍昊和纪冬泳四作曲家为八零前年龄段的作曲家，其余逾半数作品都出自八零后甚至八零末年龄段作曲家之手。整场音乐会呈现出难得一见的较高艺术水准，演出前一票难求的情况也反映出本场音乐会受到的极高关注度。

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　　毫无疑问，中国当代民族室内乐的创作思维受到了西方写作思维的深刻影响。音乐会上半场周湘林为十二把胡琴所作的《跳弦》以乐器的不同舞台位置、胡琴族乐器演奏微分音等手法，融入具有鲜明民族风格的腔韵，表现出一种饶有趣味的声响织体。这也是一般当代民族室内乐作品常见的创作模式。另一种中西融合的观念则更为注重以声部音色、和声色彩进行写意、印象派式的创作。如孔志轩于2013年所创作的三重奏《临安意象》，该作品以带标题的两个乐章给听者以直观的听觉引导，同时，笙的冷峻清澈、古筝的灵动弹性以及打击乐所营造的空间感被作者以娴熟的配器手法进行组合，三组乐器的音色组合恰如“三原色”一般，通过富有创造力的节奏对位，使得这部小编制的作品呈现出立体化的音响效果。特别是这部作品中担任笙演奏的年轻演奏家华逸飞，以其准确、松弛、富有张力的演奏为这部作品增色不少，令人惊喜。

　　正如上文所述，上音的民族室内乐创作积累了大量不同编制的优秀作品，但大多数为在传统江南丝竹以及弦索音乐等传统小型器乐合奏形式基础上进行创作。近年来出现了更为多元的编制形式。除了三重奏呈现的《临安意象》之外，韩闻赫2014年创作的双古琴重奏《心籁》，对于古琴的室内乐创作可谓是一个成功的尝试。特别是该作品第二乐章以大量古琴最具特色的泛音表现一种“冥思”的意境，而在第三乐章以激越的扫弦、轮指等技法与第二乐章形成强烈的对比，同时，两张琴精彩的复调对位也似乎使得这种对比更具“古今”对话的意味。吹管乐的室内乐作品同样是不太常见的，特别是唢呐这件乐器对作曲家而言一直仿佛是一匹难以被驯服的烈马。吹管乐专业出身的青年作曲家张梦创作的管乐重奏《气痕》，抓住了吹管乐器气息控制为最重要表现手法的特性，创作了这一佳作。这部作品以其管乐器若奏中微分音的交织，以及现代感十足的节奏型下快板段落中的密集吐音，都使得这部作品表现出一些“跨界”的风格。每件乐器的使用上，都是最常用的音区和音位，这也许说明了一点，当代民族室内乐的创作还是要建立在对于配器法和乐器性能的熟练把握之上，这样不仅可以使得作品呈现出健康的音响效果，也有助于新的技法与音色的开发。如纪冬泳创作的古筝四重奏《雨立风潇》，作品除了以传统古筝演奏技法的使用外，还创造性地让演奏家分别以软硬锤来敲击琴弦，营造出一派南国烟雨气象。

　　上音民乐系众多室内乐组合中，“金豈组合”可谓是一支明星团体。该组合在各类顶级赛事中频频斩获头奖，在团员不断更迭的情况下，仍然保持着超一流的专业水准。很大程度上要归功于金豈的指导老师吴强女士，吴强女士在上世纪末就是上音女子丝弦五重奏的骨干团员，后随夏飞云先生学习民乐指挥。近年来，一大批优秀的当代室内乐作品由吴强委约、训练“金豈组合”首演并推广。本场音乐会“金豈组合”演奏了姜莹的作品《龙图腾》，“金豈组合”的默契配合与极为协调的声部效果自不待多言

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　　笔者一直认为民族室内乐创作的探索是民族管弦乐队创作良性发展的重要前提，下半场呈现了三部大型民族管弦乐作品与上半场的室内乐作品似乎也呈现出这样的呼应，特别是第二部强巍昊所创作的《民谣》，是一部近年来罕见的佳作。这部作品运用了多种创作思维，第一乐章“点墨”，胡琴声部的滑音、管乐声部的民谣动机点缀在乐队的铺陈中，这种“写意”式的配器手法使得该乐章画面感极强，仿佛使人听到了山谷的回声，甚至看到了草长莺飞的家乡。第二乐章“祭”则显示出作者对乐队声部极为出色的控制力，弦乐声部稍带有西域色彩的音型以及竹笛声部小二度颤音，都将作者力图表现出的神秘感准确的传达出来；弹拨乐侵入式的推进以及管乐声部上下历音带出极富动力感的乐队强奏同样酣畅淋漓；最为精彩的是一段木琴与四把大提琴的对位，大提琴声部野蛮的音效与木琴如精灵般的跳动，呈现出舞蹈性十足的张力。民族管弦乐作品的创作中，对大提琴等借助于西方管弦乐队中声部的使用，多数作曲家显得有些遮遮掩掩，这也许是观念的问题。既然大提琴声部被引入民族管弦乐队中，并且在长期的实践中已被证实是不可或缺的，那么同样是需要被充分挖掘表现力的。并且，陈其钢、郭文景等作曲家已经对于中西混合编制的室内乐进行了极为成功的探索，也许，民族管弦乐作品的保守创作观念应当打破。

　　作品的第三乐章“乡情”则点出了这部作品平易近人的情怀。悠远的西北韵味的民谣在各个声部吟唱，仿佛一声声来自家乡的呼唤，亲人的企盼与挂念萦绕耳畔……单就笔者听来，这部作品在一三乐章中四五度叠置旋法的“民谣”，可称得上是一个“主导动机”，并且在各个声部进行了充分的展开发展，另外纵向上弦乐声部色彩性和声的巧妙使用，又为作品填充了丰盈的“背景”。演出中曲笛与大提琴声部的音准虽令人略感遗憾，但仍不影响这部作品极佳的艺术品质。

　　一直以来，也许是出于中西文化对峙中稍显弱势的自卑心理，民乐作品的创作选题越来越偏好于追求“深刻”、“形而上”等标签。殊不知，音乐归根结底是一种文化，而文化归根结底是由人创造的，众所周知，民谣是最为简单直接的音乐语言，它也强烈的传达出一个区域或是民族的文化情感。《民谣》这部作品恰恰通过“小题大做”的方式，显现了对于人们心底对于故乡最温暖细腻情感的关照，是一部真正“见到了人”的作品。笔者认为，《民谣》无论是从写作技法还是立意上都显得独具匠心，这样的作品是最具有生命力的，也是最具有推广价值的。

　　另两部民族管弦乐作品苏潇的笙协奏曲《天启》以及王建民的竹笛协奏曲《中国随想》，则是两部风格迥异的作品。《天启》以笙和民族管弦乐队的交织对话，从一个“他者”的角度来表达藏传佛教等异文化给予自身的震撼与感受。这部作品的配器凸显了对于“文化意象”的敏锐捕捉，巨大的打击乐群的声响既使宏大辉煌的西藏佛教精神得到了彰显，也由于淹没了大多数声部声音使人觉得这种使用稍显过头。笙演奏者吴巍早已在海外具有极高的声誉，近年来回上音任教，他的演奏使人充分感受到了笙这件乐器的独特魅力，扎实的气息功底更是仿佛爆发出了管风琴的音色，令人惊叹！另一部作品的演奏者竹笛演奏家唐俊乔女士高超的演奏水准与舞台经验使观众得到了赏心悦目的享受。特别是曲笛与低音笛的演奏段落，音色醇美松弛，一些精彩的润腔也显露出她可贵的二度创作才华，这样的呈现使得这部“曲牌联缀”式作品所勾勒的现代与传统交织的一幅幅江南风情画更为生动传神。

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　　这场音乐会体现了上海音乐学院民族器乐创作与表演专业强劲的活力，也引发了笔者对于民乐作品创作的上述零星思考。民族室内乐的表演与教学一直是上音民乐系的特色，上世纪中叶作曲家胡登跳以丝弦五重奏的形式开创了中国现当代民族室内乐探索之路。上海的民族室内乐创作也由于其丰富的产量以及多元的风格观念三十年间堪称全国的“风向标”。这场音乐会使人欣慰的看到，上音民乐系继承了老一辈对艺术品质追求至精至臻的优良传统，并涌现出了更多具备卓越创新才华的年轻艺术家。在此基础上，民族管弦乐队作品的创作更是呈现出健康而多元的发展态势。笔者相信，在这些年轻艺术家更加成熟的未来，将带动更广泛地区乃至全国的民族器乐创作向着更为良性的方向迈进！