作为第36届“上海之春”国际音乐节的新作音乐会之一，此场音乐会有两种聆听方向——“现代西洋笔法”与“民族音乐色彩”。当21世纪的人们延续前一世纪丰富音乐遗产时，该如何从中寻到一条新的出路？上个世纪初，勋伯格、巴托克、贝尔格、斯特拉文斯基等人，开始了他们轰轰烈烈的音乐艺术革命，既有对浪漫主义音乐语汇的终结，也有使调性音乐重新焕发新的生机，以及对民族主义的坚守。1912年诞生的《月迷彼埃罗》就给人们提供了第一个勋伯格改变创作思维的信号；而斯特拉文斯基通过他之于节奏的革新，使得那些保留有调性感的音乐渐趋变形；当然巴托克所走的民族主义路线，又同样对众多中国作曲家的新音乐创作产生了不可磨灭的影响。因此，不禁想以一个生于世纪之交人的角度，去问：20世纪的“百年遗产”将何去何从？

　　西方语汇匆匆“何去”？

　　扭曲。从直观的听觉角度来说，此次音乐会中的作品对于那些没有受过严格作曲训练的听众来说，无疑是有距离感的，毫不避讳地说，这些声响就是“扭曲的”，它们突破传统的审美维度，并将“扭曲”视为某种意义上的“抽象”，对声音进行解构再重构，并用更多的比例去充实这一“建构过程”，在我看来，这种建构是复杂，且暂时来说还未突破“传统”的，注意这里所指传统早已不是18、19世纪式的，而是体现在对20世纪传统仅有过于简单化的剥离。当《月迷彼埃罗》作为维也纳二十世纪乐团的代表性曲目出现在音乐厅里时，我竟受到了前所未有的震惊：4首中国作曲家的当代作品与勋伯格于1912年，100多年前的音响几乎没有任何直观性改变，如若这是一场没有任何作品提示的音乐会，不会有人发现这些“新”作品产生于21世纪头20年内，在某种意义上这是一次“听觉危机”。

　　和谐。接着“扭曲”的话题，那是第一层给予更大范围内听众的审美体验结果，而对于此场音乐会中占有更大比例的专业音乐学习者来说，也许这些音乐又是一种“静默的和谐”。《泼墨》中长笛、大管、弦乐多个线条的变形重叠，《钟馗》里单音线条的片段式表述，《冬季风景》基于单簧管的远近游移，这些其实无法用语言来阐释的表现手法，来源于作曲家本人对于音乐肌理的把握，在我听来，这绝不是一味追求动态感官上的极度刺耳。

　　接受。无论是被群鬼戏弄的落魄书生钟馗，还是受月光引诱的发狂彼埃罗，无论是冬季北方一望无垠的冰雪风光，还是童年的草原记忆与充满中国文人意象的山水墨画，这些创作者在清晰的表现目的之上，赋予听众更广泛的接受时空，我们可以感受中西方文化里的人类内心情感，也可以感受自然与特殊景致的形式美感，这些看似作为拯救“听觉危机”接受度的途径，却在此时失去了光芒，一位现场听众在听完前4首作品后脱口而出：“人的声音才是最美妙的乐器。”在我看来，此话并不仅仅关乎音乐表达形式，同时也反映出他们在作曲者预设的情境之下，并未产生相应的获得感。因此，中国当代音乐创作“匆匆何去”？

　　民族追求遥遥“何从”！

　　然而，既然这是一场以中国新作品为重点的音乐会，无疑就会使人思考“本民族传统色彩”有无存在，继如何突显？在我看来有这样两个层面：就音乐素材而言，《冬季风景》与《太阳的影子》里能够依晰捕捉到内蒙的民歌色彩，但就呈现的声音状态来说，更多的是去关注“单簧管”于其他乐器间的交织，或是“双簧管”所制造出的“唢呐”声象，它用听觉上的“唢呐”声音表现出作曲家童年记忆里的某个节庆仪式场景，其音调有时显得晦涩、坚硬，那或许是由记忆的非准确性所致，同时也有展现民间仪式音乐随心、随性一面的可能；但就艺术中民族色彩而言，《钟馗》与《泼墨》更像是表达中国文人气质之作，用精炼的音乐“肢体语言”去表现中国传统艺术的深层意涵，这种做法显然是属于21世纪以来的中国当代音乐创作语境的，它在20世纪40、50年代最早的传统民族色彩探索历程之上，寻到了一种新的“寄托”，只是这种方式可能还来得太短暂。有关“未来”我不希望在此过多地通过文字去期待，我选择交给接下来百年里的更多作曲者。因此，中国当代音乐创作的民族性追求“遥遥何从”！

　　“上海之春”国际音乐节作为中国作曲家新作诞生的重要孵化基地，给予中国当代音乐创作以巨大发挥空间，可以说是见证中国当代音乐发展从无到有的一片重要土壤，也因此我会更期待下一个“上海之春”所呈现出的优质新作。