一、“京剧”名称的由来与上海渊源关系
京剧前身是清初流行于江南地区的徽班。清乾隆五十五（1790），第一个徽班（三庆班）进入北京，随后还有不少徽班陆续进京，著名的为三庆、四喜、春台、和春，后世并称之为“四大徽班进京”。徽班到北京时，北京舞台正是昆腔、京腔、秦腔三足鼎立，徽班到京后，首先致力于“合京秦二腔”，广泛吸收秦腔（包括部分京腔）的剧目和表演方法，同时继承了众多的昆腔剧目及其舞台艺术体制，因而在艺术上得到迅速提高。至道光后期，徽班已在北京占据优势。道光年间（1821-1849），汉调（也就是西皮调）演员至京加入徽班演唱的人数逐渐增多，在徽、汉演员的共同努力下，逐步实现了西皮与二黄两种腔调的交融。道光末年，西皮戏大量涌现，徽班中皮黄并奏已是习以为常，与之后京剧舞台常见的传统剧目已大体相同，徽班向京剧的嬗变到此已基本完成（虽然当时还不称京剧）。
之前徽班从长江一带向外发展的道路主要有两条：一条是北上进京；另一条就是南下上海。因此在京剧来到上海之前，徽班在上海的演出已经非常兴旺。到了1867年左右，北京的徽班，也就是刚刚成型的京剧来到上海。上海人发现他们的演出与原来上海的徽班不一样，就把他们称作“京班”，把他们唱的戏称作“京调”。而“京剧”这个词最早出现在1876年3月2日上海的《申报》上面，不久，这个称呼便在上海流行开来，后来又流传到北京，逐渐成为通行的称呼。
二、京剧在上海的发展历程
1、南派（海派）京剧在上海形成和兴盛：
1866年，上海英籍华人罗逸卿营建仿京戏园——满庭芳，翌年派人赴津邀京角来沪演出。次年，刘维忠建丹桂茶园，聘请北京三庆、四喜等班的铜骡子（刘义增）、夏奎章、熊金桂、景四宝等一批名角来沪，“沪人初见，趋之若狂”，演出大获成功。之后，续有京角南来，如杨月楼、孙菊仙、谭鑫培等。当时有一首《竹枝词》曰：“自有京班百不如，昆徽杂剧概删除。街头招贴人争看，十本新排《五彩舆》。”光绪二年（1876年）《申报》上出现“京剧”称呼，“京剧”遂作为剧种名称流布，“长江数千里，上至武汉，内及苏杭，远去闽粤，甚至湖南之常德郡，亦有京班足迹，佥以上海为根本”（哀梨老人《同光梨园纪略》序）。许多名角从此在上海定居演出。
京剧来沪时，上海已是四海通商、八方交流的中国南方经济、文化中心，对外通商口岸。由于京剧倍受广大观众欢迎，徽班、梆子、昆班等剧种的艺人为在演出市场中争一席之地，经常与京剧同台演出。嗣后，甚至有一批徽、昆、梆子著名艺人改唱京剧，形成了京、徽、梆合流。如徽班的王鸿寿（艺名三麻子），梆子的李春来、李桂春、毛韵珂，昆班的邱阿增、周凤林、姜善珍等。他们的加盟，不仅使上海京剧充实了一批享有盛名的演员，而且还丰富了京剧剧目，提高了表演艺术水平，从而为南派（即海派）京剧的形成打下了基础。
为适应市场要求，京戏班实行戏班、戏园一体和股东制，即前后台统一负责管理。这既促进了演出市场的竞争，也进一步调动了演职人员的积极性。另一方面，随着戏园观剧条件的改善，戏园装饰的典雅，并采用当时先进的煤气纱罩灯作为演出照明，使观众有“地火通明如白昼”的惊喜，从而大大拓展了京剧在社会的中、上层观众面和得到传媒的赞许，京剧成为上海独尊的剧种。
八国联军侵略京津地区后所造成的社会不安定，和上海广阔的京剧演出市场形成显明的对照，促使京津名角纷纷南下，进一步促进了上海京剧演出市场的繁荣。光绪末年，以演京剧为主的茶园已近20家，其中不少是京剧名角经营的。
上海作为一座开放的大城市，吸引了众多西洋文艺来沪演出。话剧的写实风格和鼓吹资产阶级民主的思想内涵，歌舞、马戏的男女演员同台献艺，西洋文艺把灯光、布景融入舞台后所产生的艺术感染力，等等，对上海京剧界发生了深刻的影响。与此同时，帝国主义列强对中国的屡屡侵略和戊戌变法失败后产生的政治冲击波，使上海的知识界，包括京剧界认识到只有变革社会，才能振兴国家。光绪二十八年汪笑侬愤慨戊戌变法失败、六君子被杀，乃改编《党人碑》，出演于天仙茶园。舆论认为“演出抚今思昔，慷慨悲歌，观众无不动容”。光绪三十二年，潘月樵等编演时事新剧《爱国青年》，《申报》载文盛赞，并提出“宜多演国家受侮之悲观，宜多演各国亡国之惨状”。此后陆续有大批新戏编演，如揭露官场黑暗的《张汶祥刺马》、抨击社会时弊的《黑籍冤魂》、介绍波兰亡国惨史的《瓜种蓝因》、主张资产阶级维新的《潘烈士投海》等等，开了京剧改良运动风气之先。上海京剧界不仅编演时事新戏，还身体力行，在辛亥革命胜利消息传至上海，上海商团展开光复战斗时，潘月樵及夏月栅、夏月润（夏氏兄弟）等率领伶界联合会敢死队攻克制造局，受到孙中山的表彰。
与演出新剧相配合，上海京剧界重视舞台综合艺术的作用。光绪三十四年，夏氏兄弟、潘月樵等在爱国商界支持下，在南市小东门首建新舞台，三年后迁址。新舞台建有可以装置灯箱、布景的设施和转台，并先后延请日本的布景专家和申城美术家张聿光担任布景绘画师，使剧界和观众大开眼界。嗣后，文明大舞台等新式剧场次第建造，上海的舞台建筑发生了历史性转折。
与剧目革新相适应，在表演方面强调唱、做、念、打并重，“文戏要唱得激情，武戏要打得火爆”。在人物造型方面，对化妆、服装、头饰等也进行革新和改良。这方面的代表人物冯子和、周信芳、盖叫天、林树森、欧阳予倩等崭露头角。影响所及，使一批南来上海的北方名角也起而投入京剧革新。如梅兰芳在民国2年、3年（1913年、1914年）两次来上海演出后，亲睹了海派艺人新编的时事新戏、古装新戏，感受了上海观众对新剧目和舞台美术革新的欢迎情绪后，深受启发，“开始有了排新戏的企图”。回北京后，先后编写了《孽海波澜》、《一缕麻》、《黛玉葬花》等一批新戏。在人物造型上，吸收冯子和、毛韵珂的化妆技术，结合自己脸型，创造出了一套新的化妆方法。
连台本戏结合运用机关布景，是上海京剧的又一显明特点。上海京剧最早演出连台本戏的是清同治年间京、津名艺人铜骡子、夏奎章等在丹桂茶园上演的“十本新排《五彩舆》”。由于中国的章回体小说在社会上具有广泛的群众基础，故连台本戏也很受观众欢迎。尤其是上海的新式剧场把灯光、机关布景与剧情充分结合起来后，更具有很大吸引力。新舞台排演《济公活佛》全剧22本，连演4年；大舞台编演《西游记》达42本，连演8年（1935～1942年）。甚至4家剧场（天蟾舞台、丹桂第一台、大舞台及大世界乾坤剧场）同时演出《狸猫换太子》，均告客满。可见当时海派京剧之盛况。
正是在这一背景下，上海京剧表演流派纷呈。周信芳创始的麒派和盖叫天创始的盖派，形成了海派京剧的两大支柱。百花竞放，郑法祥、张翼鹏的悟空戏，冯子和、贾璧云、毛韵珂、赵君玉、黄玉麟等名旦，冯志奎、刘奎官等名净，周五宝、刘斌昆等名丑，构成了京剧海派艺术的缤纷色彩。
上海广大的京剧观众是京剧市场繁荣的基础，其中有不少戏迷还瞩目“粉墨登场”。于是，从光绪末年出现第一家票房“盛世元音”开始，各行各业的票房纷纷建立，活动频繁，到了20世纪20年代，经常活动的已达百余家。其中有的人后来还下“海”成为专业演员，有的成了京剧教师和对京剧艺术、京剧史料的研究者，为上海京剧的发展作出了一定的贡献。
上海京剧繁荣的影响，也促进了京剧艺术的传承事业。上海早期培养青年京剧人材的有小金台科班、福字科班、喜临堂科班等。尤其是在20世纪30年代初设于更新舞台的厉家班，培养出了厉慧良等一批优秀演员，在京剧界有相当影响。嗣后，又有开设于30年代末40年代初的上海戏剧学校、中华国剧学校。毕业于上海戏剧学校的正字辈演员，有相当一批青年成了新中国及台湾地区京剧界的台柱，如顾正秋、关正明、张正娟（张美娟）、陈正薇、王正屏、孙正阳、施正泉等。
抗日战争爆发后，上海京剧界与全国人民敌忾同仇，积极投入了爱国抗日的各种活动。民国26年七七事变，周信芳与欧阳予倩发起成立上海戏剧界救亡协会，周任协会所设歌剧部主任，并重组移风社，经常上演唤起民众民族存亡感情的《明末遗恨》、《徽钦二帝》，借剧中人物之口，说出人民心里的话，如“只要万众心不死，复兴中华总有期”。欧阳予倩组织的中华剧社，则编演《梁红玉》、《桃花扇》等，以鼓舞人民的斗志。当《徽钦二帝》被日军禁演，新编的《文天祥》、《史可法》又不准上演后，周信芳“歌坛深处筑心防”，在舞台两侧挂出“文”、“史”两剧预告，以示抗争。与此同时，一批进步的青年京剧艺人吕君樵、李瑞来等在中共地下组织的领导下，组织艺友座谈会，开展改良平（京）剧的工作。
抗日战争胜利后，“蓄须明志”隐居上海的梅兰芳重新登台演出。由于国民党蒋介石政府悍然发动内战，政治迫害步步加紧，以周信芳为代表的上海京剧界，积极参加上海人民“反内战，要和平”，“反独裁，要民主”的斗争，并在中共地下组织的领导下，参加上海文艺界“抗捐”和“反对艺员登记”的斗争，取得了胜利。
2、解放后上海京剧进入新的发展时期：
1949年5月上海解放。上海京剧界为迎接解放而组织的五支宣传队热情满怀地下厂演出，以示欢庆。许多京剧团体纷纷上演优秀的保留剧目，新编的《人民英雄传》郑重公演。在中共中央、中央人民政府的“百花齐放，推陈出新”及“改戏改人改制”方针指引下，以随军入城的华东平（京）剧团为基础建立的华东实验京剧团和上海市人民京剧团相继建立，成为上海最早的国营剧团。解放前，国民党政府把艺人列为特种行业，把艺人等同于妓女。解放后，京剧艺人被称为“文艺工作者”，“人类灵魂工程师”。周信芳被特邀参加全国政治协商会议，并被选为全国政协委员。政治上的翻身感使广大京剧工作者的积极性极大地调动起来，周信芳带头整理改编了《徐策跑城》、《乌龙院》等一批麒派代表剧目，并推动了《武松》、《秦香莲》、《宝莲灯》、《拾玉镯》、《红娘》等一大批剧目的整理演出。
1955年，华东京剧实验剧团与上海市人民京剧团合并，成立上海京剧院，周信芳为院长。1956年在社会主义改造高潮中，一批民间职业剧团改为新国营剧团或民办公助剧团。接着在市文化局统一部署下，上海京剧团体的创作、演出力量作了调整与充实，演出质量有进一步提高，演出场次也大大增加。以1956年为例，在剧场、文化宫、馆以及下厂、下农村、下部队演出，共达2000多场，观众170万人次。剧目方面也有大的丰收，至1965年，整理加工传统剧目、新编历史故事剧和现代剧，总共达二百余出，其中影响较大的古装戏有《黑旋风李逵》、《铸剑》、《海瑞上疏》、《义责王魁》、《尤三姐》、《梅妃》、《三盗芭蕉扇》、《郑成功》等，现代戏有《红色风暴》、《赵一曼》、《智取威虎山》、《唱戏的人》、《南海长城》、《龙江颂》、《海港》、《南方战歌》、《柜台》等，受到观众的欢迎与文艺界的好评。
中国共产党的知识分子政策，调动了广大京剧工作者的积极性，周信芳、俞振飞、李玉茹、童芷苓、言慧珠、刘斌昆、王少楼、黄桂秋、李瑞来、李仲林、孙鹏志等在舞台上更显青春，张美娟、王正屏、孙正阳等迅速成长挑大梁。京剧编剧、导演、音乐、舞美及管理人才大批成材，作出了显著的贡献。
与此同时，培养年轻一代京剧事业后续人材得到高度重视。1955年，在原华东戏曲研究院演员训练班的基础上，成立上海市戏曲学校，其中设有京剧班。1959年又招第二班。区属京剧团也陆续培养了一批优秀人才。1961年底，以上海戏校毕业的京剧班、昆剧班为基础组成的上海青年京剧团，赴香港演出，受到港澳同胞、海外侨胞、国际友人的很高评价，认为“新中国京剧后继有人”，一批冒尖的青年演员在观众中具有相当大的影响。
3、特殊时期的京剧演出活动
正当上海京剧界在剧目建设、各类演出、新人培养方面取得长足进步的时候，江青以其特殊的身份，借口抓“京剧革命重点剧目”，伙同张春桥，插手上海京剧事业，将《智取威虎山》等几个优秀现代京剧，掠夺为她“呕心沥血”的创造，自命为“样板戏”的“第一编剧、第一导演、第一作曲、第一舞美设计”。“文化大革命”开始后，上海京剧界更成了重灾区。周信芳因参加编演《海瑞上疏》而首先遭到批判、斗争，并在1975年受迫害病逝。一批京剧艺术家、管理干部被诬“执行文艺黑线”而遭到残酷迫害。上海京剧院、上海青年京昆剧团及几个区属京剧团被迫解散，大批从业人员除参加《智取威虎山》、《海港》样板戏剧组及《龙江颂》剧组（1973年三个剧组合并成立上海京剧团）者外，均被下放至工厂战高温或五七干校劳动。
4、近三十年京剧艺术在上海的发展情况
粉碎江青反革命集团后，周信芳等一批受政治迫害的艺术家和管理干部先后得到彻底平反昭雪，被批判的《海瑞上疏》及受禁锢的优秀传统剧目恢复上演，上海京剧院、上海市戏曲学校先后恢复建制。
中共十一届三中全会以后，“文艺为人民服务，为社会主义服务”和“双百”方针得到全面贯彻与落实，上海京剧界如沐春风，创作、演出、人材培养与引进、对外文化交流、艺术研究与出版等得到全方位的发展。1977～1996年，创作、改编、整理的大小型剧目近二百出，其中《刑场上的婚礼》、《黑水英魂》、《甲午海战》、《谭嗣同》、《潘月樵传奇》等得到广泛好评，《曹操与杨修》、《盘丝洞》、《狸猫换太子》、《贞观盛事》等多次获得全国与上海的奖励。李玉茹等一大批老艺术家焕发青春，童祥苓、李丽芳、李炳淑、尚长荣、方小亚、关怀、言兴朋、奚中路、何澍、李军、史敏、唐元才、陈少云、赵国华、胡璇等中青年演员活跃在舞台上，频放光彩。许多人得到梅花奖、文华奖及白玉兰奖。
上海京剧对外交流演出，早在20世纪20年代即已开始，在梅兰芳两次赴日演出获得巨大成功后，上海名旦黄玉麟、小杨月楼，也先后于民国14年和民国15年率团赴日演出，进一步扩大了京剧影响。新中国诞生后，文化交流演出更为频繁，1956年周信芳率上海京剧院访苏演出团去苏联演出，历时两个多月。武旦张美娟多次参加中国艺术团等出访东南亚、印度、西欧等许多国家演出。改革开放以后，除执行政府间文化交流协定出国访问演出外，商业性的演出大量增加。上海京剧院、上海市戏曲学校多次组团出访演出的弦歌之声，遍布欧、亚、美洲二十多个国家与地区，受到各国人民、广大华侨和港、澳、台同胞的热烈欢迎与赞赏。
上海的出版业为上海京剧传播提供了得天独厚的土壤。从20世纪初至解放前夕，上海出版的京剧专著累计有上百种，灌制唱片之多，更是独步全国，据民国25年版《大戏考》所刊，高亭、百代等唱片公司所灌制的京剧各名家唱段达一千二三百段。新中国诞生后，上海京剧艺术的理论研究，演唱艺术的记录整理，周信芳、盖叫天、俞振飞、李玉茹等一批艺术家的论著先后出版，一批优秀剧目被陆续摄成电影、电视播出，制成唱片、音带、像带、VCD片更是不计其数，为京剧的新普及，创造了有利条件。业余京剧爱好者遍及工厂、机关、商店、学校，据1990年统计，京剧业余团体已达二百余家，成了沪上支持京剧这一民族瑰宝的重要力量。
随着社会主义文化事业的发展、文艺样式的增加、文艺传播手段的广泛普及，上海京剧也面临一些困难。中共中央和国务院对此极为重视，江泽民总书记发表了“弘扬民族艺术，振奋民族精神”的重要讲话，文化部建立“振兴京剧指导委员会”。中共上海市委、市政府对此也甚为重视，支持上海京剧院率先试行管理体制改革，投资建立天蟾京剧中心；上海京剧院组织了“京剧走向青年”、“上海京剧万里行”等活动，为扩大京剧影响做了许多有益工作。
三、南派（海派）京剧的艺术特点和特殊价值
（一）海派京剧唱腔的艺术特点：
1、较大程度上保留了徽调的特色唱腔：例如【高拨子】、【吹腔】、【清江引】等许多老徽调，随着大量徽戏剧目被保留而充实到京剧唱腔中来。且从调式、唱法诸方面和【二黄】腔系接近，故而能兼容进京剧唱腔之中。【高拨子】腔调是通过海派京剧被保留下来，再传向北方而成为京剧唱腔中颇具特色的一种腔调。
2、广泛吸取吴语地区的民歌小调，充实进京剧唱腔中：例如【鲜花调】又名【茉莉花调】，是清代以来十分流行的小曲，它被吸收进海派京剧唱腔以后，从旋律、节奏、演唱方式上发生了较大的变化。【银纽丝】调也是流传年代较长的一首时调，清代蒲松龄所作的《聊斋俚曲》中已采用过此调。此例同样运用首句散起上板的形式，旋律也和【鲜花调】相似，常常使用旋律翻高演唱，以及十六分音符加花的方法，使整段唱腔戏曲味更浓。
在唱腔旋律与板式节拍、节奏方面，以旋律简洁著称 大段唱词往往一垛到底，最后甩一个大腔，不以处理上的精细为要，而以唱腔的气势和干脆淋漓见长。
3、在传统唱腔板式基础上，创造了被称为“五音联弹”的演唱方式：即由多人接唱、联唱的演唱形式。这对表现戏剧性的矛盾冲突起到了积极的作用。在运用上也较自由，常在【二黄】和【西皮】板式上，每人一段、一句或半句接唱。可以两人接唱，也可多人接唱；可以男女混唱，也可男女分唱等等，形式不拘，全由剧情决定。
4、在演唱风格上，京剧海派也形成了自身的特点：一是继承了早期京剧讲究声宏音实、气粗势大的风格，当以汪笑侬为代表。如汪的嗓子音量大，音域广，演唱豪放不拘，以简捷利落取胜。尤其是他独创的所谓“炸弹腔”，在拖腔收尾时，常转弱而后放嘎止，有独特的魅力。二是由梆子班艺人改演京剧之后，带来的那种杀伐亢厉的演唱风格。当以小达子（李桂春）为代表。另外，在兼唱民歌方面则以冯子和及其传人赵君玉为最。之后以周信芳为代表的海派演唱风格，特别强调京剧的可看性而不是单纯的可听性。因而更注重于剧情的戏剧性和人物情感抒发的一致，使演唱与身段节奏、表情仪态、戏剧人物表现紧密结合起来，有很强的艺术感染。
以上诸特征从整体上看，均与京剧海派整出戏的音乐结构较松散，以适应戏剧性多变的需要不无关系。因而演唱形式较多样，起唱方式较简捷，能相应穿插一些民歌时曲，从而形成上海地区京剧的独特风格。
周信芳的唱腔特色
1、较多运用其他腔系演唱。这对其演唱风格的形成有重要的作用。例如出色地运用【高拨子】腔调，使其苍劲朴实的演唱风格得到充分的体现。
2、在板式运用上，常摈弃开唱前冗长的、程式化的过门而直接起唱，以便和念白的语气结合得更紧密；对规定情景中人物情感的表达，具有一定的爆发力，在摆字节奏上常喜用密集的方式一气呵成。
3、大量运用大幅度的滑音，配合弹性速度的运用，能取得极为良好的艺术效果。这种下滑音虽定高度，但一般不定下滑的终端音高，幅度大，结合周的特殊音色与情感，具有苍劲悲愤的特点。有时还运用上下滑音加颤音，效果也极为突出。总之，周的滑音运用不求花俏，注重内在的力量，是周演唱上的显著特点之一。
4、在唱腔的旋律节奏方面，常运用音程的大跳，后符点节奏型或切分顿断的节奏型，以加强其苍劲雄浑、干脆利落的演唱风格。
（二）南派京剧表演的艺术特点
1、吸收各个剧种的表演程式和技法
清代后期的上海舞台，随着徽、昆和梆子各剧一部分艺人改演京剧，这些剧种中某些固有的技艺特长，不断移植转化为京剧表演艺术的一个组成部分。秦腔(山陕梆子)和直隶梆子艺人如李春来、李桂春等，将大批梆子剧目移植为京剧，该剧种中诸如“耍眼珠”、“甩水发”、“帽翅功”、“髯口功”等传统绝技亦随之被沿袭运用，从而丰富和提高了京剧的艺术表现功能。周凤林、邱阿增、姜善珍等昆班名伶改演京剧后，将昆曲优美的舞蹈身段、运腔技巧等表演程式技法移植到京剧中来，从而使上海京剧表演艺术融合了各地方剧种的长处，逐渐形成观众喜闻乐见的上海京剧表演特色。
2、它重视基本功，但更重写实、重生活，演人物、演感情，有其鲜明的地域特点和时代特色。
在清末民国初期的京剧改良运动中，一些受西方戏剧观念影响的上海京剧艺人，以汪笑侬、潘月樵、夏氏兄弟、冯子和、欧阳予倩等为代表，采用写实化的表演方法，排演了大批反映民主革命思想的新戏，表演艺术由传统的典雅庄重，趋向追求生活化、性格化。20世纪20年代，出现了周信芳、赵如泉、常春恒、林树森、盖叫天、郑法祥、张翼鹏以及南方四大名旦，江南名净，江南名丑等一批海派表演艺术代表人物，在舞台综合艺术等方面有了一系列创新，他们继承了前辈的优良传统，在刻画人物、表现剧情、丰富程式、接近生活上，使海派表演艺术发展到一个新阶段。
京剧海派新剧目十分丰富，剧中人物多姿多彩。演员顺应这一需要，从塑造人物出发，突破行当限制，或在某一行当中突破流派限制，塑造生动人物形象。早期海派演员行当不甚固定者颇多，像夏月珊，先唱老生，后改丑角；赵如泉，先唱老生、红生，后改武生，再改文武老生，兼演花脸、丑角；周信芳以文武老生为主，也兼演过许多花脸、武生、小生戏。在所演行当中兼演其他行当和化用流派更属常见，如京派演员黄桂秋以正工青衣出名，有时也演花旦；从北方来而享名沪上的三名旦角李玉茹、童芷苓、言慧珠，都能兼演青衣、花旦、刀马旦，甚至能反串小生、老生，她们在演出中熔梅、程、荀、尚派于一炉，各自塑造了许多个性鲜明的人物，化用和发展了流派。解放后成长的旦角几乎都继承了这一传统。特别是武旦演员如方小亚、史敏等，还能兼演青衣行当。红生，是海派创造的一个行当。王鸿寿将徽班的《灞桥挑袍》、《古城会》、《水淹七军》等剧目带到京剧中，成为海派京剧很有特色的保留剧目。他又运用徽班的表现形式创演了30余出关羽戏，在关羽的脸谱、服饰、造型、唱念各方面都自成一派，具有更为古朴的特点，王鸿寿确立了生行中红生这一门类。
（三）舞台美术的创新特点：
光绪二十四年（1908），上海出现了第一个近代化的剧场新舞台。当时的夏月润弟兄出于爱国热忱，在当时“租界”以外的地面，兴建了备有灯光布景设施的剧场，变革了传统的方形舞台，从而推动了京剧舞台艺术的革新，并影响到其他各地。
（1）服装和化妆
上海的京剧服装是显示海派特色的重要方面，解放前改革很多，称改良行头，解放后根据不同的剧目有各种不同的服装设计，继承了改革创新的传统。
上海京剧的脸谱受“海派文化”的影响有其特色，在脸谱的勾法上，有的是为了突出人物的性格，有的是为了有利于表演，进行了大胆的创新与突破。
（2）布景、道具
清同治年间，出现灯彩戏，有《白雀寺》、《大香山》、《游十殿》等剧。后来各家争排灯戏，如民国元年(1912年)赵嵩绶主排之《马龙媒》，剧中有各种飞禽走兽灯；孙玉声主排之《镜花缘》，有飘洋之大灯船、双龙戏珠灯；年年上演，持续几十年。后来灯彩逐渐向机关布景变化。清光绪十四年(1888年)，新丹桂戏园演出《善游斗牛宫》，在灯彩中加进机关布景成份，当时人描述“斗牛宫”一场，“上为观音，次列善才龙女，坐于机上，旋转不止”。新舞台建成后，机关布景又吸收了写实布景的手法，更加引人入胜。辛亥革命以后，机关布景随着连台本戏风行，逐渐占领上海舞台。新舞台设有转台，民国5年演出侦探戏《就是我》以及《枪毙阎瑞生》、《济公活佛》等剧都用了机关布景。由新舞台开始，机关布景很快扩大到上海的重要京剧舞台。有的还在演出中插放电影场景，名为连环戏。机关布景以后与连台本戏相结合，成为海派京剧的一大特色。
有鉴于此，我局认为上海的京剧艺术也应该列入非物质文化遗产的代表作名录，并予以更加进一步的保护和发展。
