阿莫多瓦的电影《对她说》中，开篇就是皮娜著名的舞剧《穆勒咖啡馆》

　　为皮娜·鲍什写贺词是世上少有的美事。比如可以去结交一位图书管理员，一位叫Gesine的姑娘———对匈牙利人来说，单是这一点就充满童话色彩。从她那儿可以得到关于乌珀塔尔舞剧团前前后后的各种资料：文献目录、专辑、节目宣传册、相册等等。让我们翻阅这些资料，任时间流逝而不做事情，只是记点儿笔记，让我们耽于幻想，忽略手头的工作，不刮胡子也不梳洗，让我们沉溺于鲍什的世界。
　　
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　　什么是艺术？要是问一个中学生，艺术在他心里的地位如何？他也许会说在萨拉热窝和阿迪达斯之间吧。这问题越来越难以回答了。但一旦遇到杰出而伟大的作品和艺术家，我们就会深深感到有某种不可回避的东西，这就是艺术和创造。这种东西体现在某些伟人身上，它使我们有幸认识到，艺术尽管并无目的，却在言说着什么；它以独一无二的方式言说着我们的存在。
　　
　　皮娜就是这样一位伟大的艺术家，她赋予艺术存在的合理性。我们放眼舞台，她的舞台，便可以看到我们的内心深处，并认识到艺术为何存在。皮娜·鲍什仿佛古代的艺术大师，她为一切代言也言说一切，对于艺术语言只是众多语言的一种这一点，她虽然不能避免，但却并不在意。这就是“世界剧场”一词的含义，“世界剧场”并不是指世界闻名，尽管这也是事实，而更多的意味着它汇总全世界的各种经历，并以此为全世界造福。整个世界便是一座剧场，现在我们可以这样说，整个世界便是乌珀塔尔舞蹈剧场。
　　
　　她具有古代大师的风范，同时又在用全身心去感知现在。她的剧院试图在“我”与“我们”之间搭建桥梁。“我”与“我们”的割裂是所谓现代艺术的基本问题。只有私人的才是可信的，而只有共同的认知才是可以理解的。单纯的“我”只能进行不可理解的独白；单纯的“我们”则是乏味而空洞的谎言。所以要使别人理解，我们就多半得说谎；而当我们诚实的时候，只能孤独地自言自语。
　　
　　把脸埋进洋葱里，自然会哭泣。艺术的问题在于：如何将私人的体验与感受转化为共同的认知，如何将个人的哭泣（或对哭泣的模仿）转化为舞台上的哭泣和观众的哭泣。在台上真正地去哭还不够，诚实仅仅是个起点，必须要普世地哭泣，皮娜·鲍什的诚实便具有普世性。
　　
　　在她的舞台上每个人都是鲍什。不，这句话有歧义，听起来有占有和虚荣的意味；应当说，每个人都是鲍什，同时也是他自己，每个人又都是他所饰演的角色。人人都像文学中的第一人称叙述者，“我”在此处并不意味着突出某个人，而是指除“我”之外，别无他物。从“我”的视角出发，每个人都能成为一个叙述者。
　　
　　鲍什常常发问。这是什么？女人。这是什么？男人。这是什么？厚重。河马是什么？“我想要只河马。”问题不在于舞蹈的意义，对于这一点皮娜不断地提问：为什么这是舞蹈，为什么这不是舞蹈———她对后者不感兴趣，对她来说，一切皆是舞蹈，问题在于，什么是一切？这是她所感兴趣的。
　　
　　舞蹈与思考同样重要。我舞，故我在。“舞步并不出自双腿。”但皮娜·鲍什的舞蹈并不是反舞蹈，它并不产生于对芭蕾的颠覆，它的能量从不来源于此。
　　
　　鲍什之后的舞蹈有了新的含义。实际上应当在《杜登词典》的“舞蹈”这一词条下标明：此词具有两种含义，鲍什之前的与鲍什之后的。
　　
　　舞蹈，尤其是古典芭蕾，服从于虚荣，鲍什将舞蹈从中解放出来，使之服从于美丽。鲍什之前的舞蹈尤其喜欢将人分为两类，即女人和男人。鲍什并不热衷于此，她并不接受这种划分，对此不感兴趣，她总是探讨“人”，包括男人和女人。这种对人的自由表现，这种新的自由，是鲍什的一项创举。
　　
　　（原文作者PéterEsterházy；德文翻译ZsuzsannaGahse）
　　
　　《皮娜·鲍什：为对抗恐惧而舞蹈》
　　
　　约亨·施密特（德）著林倩苇译
　　
　　人民文学出版社
　　
　　2007年10月出版