李驭时，男，1970年12月生，大学本科学历，上海市美术家协会会员。

　　1994年安徽师范大学艺术学院美术系毕业。“迎回归”上海·澳门书画美术展览2001年与未来对话2001上海青年美术大展2001年研究与超越——中国小幅油画作品展2001年2001上海美术大展2002年纪念毛泽东同志在延安文艺座谈会上的讲话发表60周年全国美术作品展览2002年第十六次新人新作展2002年参加2002上海艺术博览会2003年2003上海油画展我们的视野——2003上海青年美术大展2003年携手新世纪——第三届中国油画展2003年“宝山风采”美术、书法、摄影展获金奖2004年试说新语——五人油画展2004年庆祝上海解放五十五周年美术作品展2004年第十届全国美术作品展览2004年具象上海20042004年重叠——浙沪当代绘画艺术展视觉经验——2005上海青年美术大展2005年人与自然——第二届中国山水画·油画风景展获佳作奖2005年出版画册《李驭时表现油画》2005年2005上海美术大展获创意奖“风景·风情”全国小幅油画展

　　2006（第二届）上海中青年艺术家推荐展2006年《纸尚》----“艺术关怀”京、沪、杭、穗艺术家作品邀请展

　　 艺术见解或感言：

　　如同日记

　　 每天上下班，见惯了匆忙的人群，在拥挤的街上，在洞长的地铁过道里，或迎面走来，或背离而去。正常的人都不可避免成为行人，在某一特定的空间，或结群，或落单，彼此无须相识，也不必交谈。行人用动态的生命证明了路的存在，证明了地铁的存在，证明了街道的存在，于是，路、地铁、街道便也有了生命，便也可在人的生命过程中享受生命过程。一个行人的生命或思维，只属于行人自己，而一街行人的生命或思维属于街，街以极其复杂的思维演绎着极其复杂的生命。读懂街或与街对话，这是哲人们的事，作为画家，只能用色块记下街某一瞬间的表情，替街吱一声，从而肯定生命的存在。于是，便有了我的《街景系列》。

　　街有N条，如同人；人有N个，如同街。任何个人，任何一条街，都有寿终正寝的时候，而人仍然存在，街也仍然存在。关注某个人或某一条街的生命，总显得单薄，力量不够雄浑，因而，我关注“人”或“街”的本身含义，尽量忽略“人”或“街”的个性特征。于是，我的“街景”仅仅是个概念。以形象的模糊和不特指来拓展思维空间。

　　在我的艺术创作中，这已成为一种习惯。无论是画物、画景、画人，不再太多关注具象的细节和特征，而是关注具象背后所张扬的生命和情感的自由宣泄，这是一种对社会和认知纯个人的解读。把物或人仅作为一个概念，一个触动源，从情感上走过，带着个人的表达和象征，去与不同的人沟通、交流。不同的人有不同的知识结构、不同的人生阅历，面对感性化了的造型和色块，将会产生不同的感悟。太具体反而局限了想象的翅膀，本来可以自由衍生和关联的内涵在过于明确的指向中势必很难舒展，或者受压迫而存在不多的思维空间。以一些概念化了的事物，表达不断变化着的认识，以一个尚未有结果的、不够清晰的思维过程作为作品的内容，作品的“域”便因此不再属于一个量化的范畴，而是一个无限延伸着的生命。

　　人的情绪似乎更容易被点、线、面和色块等抽象的基本元素直接冲击，便如置身于不同的乐曲中，或在某一氛围中不能自己。以具象来构筑情节，以抽象元素来营造气氛、调动情绪，这似乎在中国水墨画中已有更多的探索。

　　我的《妆》系列，是试图以女人司空见惯的、概念化了的化妆态势，来供人们思考和审视这一社会常态。为了不阻碍思维的自由驰骋，基本都忽略了细节的刻画。

　　一说到“妆”，我总会联想到对文革时期人们着装的描述：全国上下“青一色”。无论是中国文革时期的审美，还是西方的审美，无论是古猿人的审美还是现代人的审美，妆，或者说修饰，总是个敏感的话题，能直接触及人的内心深处，是隐秘的，也是公开的。对美的追求，是世界发展的主流，对美的认识，也就无法脱离“发展”二字，美是动态的。美的定义，诞生于人的共识，一切有助于人的生存和发展的美，是一种健康的美，反之，则只能说是病态的美、没有生命力的美。那么，妆，在人性虚伪的同时，却也是对生存和发展的歌颂。

　　我比较偏爱亮丽的颜色，总觉得侍弄那些响亮的色块能得到满足，能尽兴。人们习惯于敬重深沉，习惯于在凝重的深色系或暧昧的灰色系中寻找教化或拨动人们心弦的力量，挖掘微妙而丰富的内涵。然而，我是个率性的人，在情感倾向上一直随性取舍。与其在压抑中感受美的沉重，更愿意追逐单纯与阳光。

　　我的《大风景系列》基本上已经存在不多的现实性，只是对留存于记忆中的模糊的地貌作了一些感性地表达。季节的色彩，在情绪化的处理中，在与不同际遇、不同心境相链接时，总是变得自由而主观。艺术创作不是复制，标明了是感性梳理，那么在经营风景空间时，在风景颜色取舍上，就自然都少了一份束缚。我喜欢以红、黄、蓝、绿四种色调来标签夏、秋、冬、春，至于画面的结构和布局那更是随心所欲，或具体或抽象，只执着于空间的拓展，执着于风景元素之间的互融和节奏。

　　我的静物画其实也仅仅是情感的诉求，与具体静物无关。静物存在的本身并没有什么必然性，只是为了满足人们情感或审美的需要。如果我们面对某些器皿、用具或花卉，思考着它们的使用价值或历史价值，那就不必入画了。我的静物和风景一样，不忠于自然，无所谓严谨。

　　情感的产生，往往是以具象为媒介，无论原触点是有生命的还是无生命的，最后都会纳入人的情节。从物到人，从景到人，从人到人，在有倾向性的具象联想中，发生时间和空间的转换，从而喜、怒、哀、乐。而这种转换，对于读者是一种触动，而于作者，则是一种创造，一种纯粹的感性创造。

　　艺术活动其实是个感性的创造过程。无论什么艺术，美术、音乐、戏剧还是文学，都离不开感性的创造。古人或者幼儿，还没有理性分析的智慧，于是洞壁石刻、小儿涂鸦，便有着强烈的感性象征。随着人类的发展和年龄的增长，随着对自然界的进一步认识和对知识的不断积累，人们眼前出现了一个立体的，科学的世界。绘画，作为平面艺术，如何去刻画人们所认识的世界，或如何去表达人们对世界的认识，这是每个画家都必须解决的问题。于是，人们虔诚地走进学院，如饥似渴地学习着、模仿着大师们的绘画技巧，感动着、探索着大师们绘画作品的艺术魅力。然而，这一切，只能说是创作的前奏，是创作必需的准备。对于大师，他们的作品之所以成为不朽的艺术，是因为作品中凝聚了他们大量的、高价值的感性创造，而对于后人，模仿得无论多完美，继承得无论多彻底，也只能说是获得了丰富的知识，不能说是艺术创作，艺术创作必定是在知识继承的基础上所做的感性创造。创造是艺术的灵魂。

　　然而，绘画毕竟离不开技法，技法和色彩、造型一样是手段，是工具，或者说是语言，是组成语言的字词。字典的存在，确实能贯穿历史，但无论如何不朽，都不是名著，不是艺术品。要想让作品自己说话，作品在有语言的同时还必须有组织语言的能力，必须有智慧，有思想，或者说有生命。让作品自己来思考生活，来诠释、来启示，乃至来创造生活，作品才能具备生命，才能活着，活在作者与读者的情感链上，活在艺术爱好者心痒难搔的缝隙里。而这一切又需要通过技法来实现，或者说需要一种对画面的驾驭能力，一种自然的、不斧砌的表现形式，流畅而淋漓尽致的绘画语言，一种对空间美的把握，一种对色彩互动的把握。这就是技法，一个服务于表达的手段，而不仅仅是忠实于形体的刻画。

　　人们总喜欢把绘画主题格式化到一个社会高度，将沉重的社会责任压在画家肩上。既然绘画是个文化行为，画家就有责任推动文化之轮滚滚向前，先进的文化，无论谁来代表，它总是先进的，在轮子的前沿，而推轮之人便只好在轮后腾起的尘雾中述说悲情。人们说流芳千古的往往是悲剧，如《罗米欧与朱丽叶》，如《梁祝》。于是，艺术家们便应该用沉重的心情去刻画哪怕是一个生活的常态，用凝重的笔墨、用暗哑的色块、用丑陋的形象，去揭示生活的内质、喝止飞扬的情怀。于是人们在艺术品面前应该感伤，应该反省，应该赋予常见的事物最丰富的内涵，应该习惯破败和形象的扭曲，应该在艺术品面前感悟人生、思索生活的真谛。于是，人们排斥鲜艳，排斥甜美。艺评人说：肤浅、媚俗。然而，人的大脑毕竟是先天的，而思想是经历和见识的产物，生存在这个时代，感受着21世纪的国威，再怎么感动父辈们的沧桑，也无法揉皱年轻的皮肤。人们的感知是现实的，人们是从真实的生活中接受色彩的刺激和享受美的事物的抚慰，生存在这个时代，体验着浪漫和追求着舒适，再怎么高歌生活的艰辛，也无法产生悲壮的旋律。生活中伟大和渺小是相对的，也是互动的，苦心经营的、切合时代要求的伟大主题对于历史来说往往最微不足道，而关注生命本身、关注生活本身，是艺术的永恒。于是，我将视觉定格在《妆》、《大风景》、《街景》和身边都市女孩《婷婷的假日》，以最大众化的名字、以纯感性的触动和原始的认知去叙述通俗的主题，如同日记。