为专业的文化研究视觉研究，还是从都市日常生活的普通经验来说，“影像”两个字都越来越引人注目起来了。对于一个现代人，你其实并不需要为他细细讲解何谓影，何谓像，或者它与图像、景象、谱像或视像到底有何相同或差异；这里，我们大可信任自然语言的力量，以及技术的强大影响力，“影像”两个字会颇自然地将你引向技术出品的感觉对象客体：摄影与电影——两者本可谓一物：电影（motion picture）即是动的（motion）的图像（picture）。而一般而言，在较为学术的场合，在做出综合性的或较为抽象地把握时，大家更多地使用“图像”一词。

　　影像的最大特点是，它可以直接地作用于人的感知系统，效力强大，足以将最大多数的人民大众吸纳到它的影响范围中来。它营造出一个影像的世界，至今已经极为丰富、自主，营造出一种文化，成为一种生活本身。

　　时至今日，已经没有任何人否认如下事实，影像文化，包括摄影、电影、电视与电子虚拟技术等在内，这一文化形态已上升为一种强力的主导性新型文化形态，这一文化形态改变了人们对统艺术的看法，并逐渐地塑造着人们的感觉方式，进而甚至影响着人们的思想形态。这自然是一次伟大的文化革命了。哲学家维特根斯坦曾经说，图像俘虏了我们，我们无以逃脱，因为它置身于我们的语言之中，并且语言也似乎不断地向我们重复着它。可以说，一个没有任何哲学修养的影像青年也可以从字面上理解维氏此语的大义，他不需要知道维氏的图像说是什么，单单个人的观影经验已经绰绰有余。我们进入了一个影像文化的时代，生活在一个影像社会之中。

　　就哲学而言，谈图像问题的当然并非维特根斯坦一个。说到高屋建瓴地把握自非德国大哲海德格尔莫属。在他的名文《世界的图像时代》中，海氏指出：

　　世界图像……不是指一幅关于世界的图像，而是指世界被构想和把握为图像了……世界图像并非从一个以前的中世纪的世界图像变成了一个现代的世界图像；毋宁说，根本上世界变成图像，这样一回事情标志着现代之本质。

　　为什么世界可以被人类现在把握为世界图像呢？照海氏思想来说，答案无疑是两个字，技术。不单是脑电图心电图，就连我们所身处的世界本身也可以被把握为图像了，世界变成了图像。海氏以为，这样的一个被技术规划的世界乃是我们的命运。由此而言，现代人类正是活在这图像时代的汪洋大海之中，或游或止，却不可逃避。

　　我们已经明确，无论是世界成为一个图像，还是影像文化已经成为现代社会占据主导地位的文化形态，背后的最大因素都是高度发展的技术。因为现代技术的高度发达与不可阻挠，有关影像生存的谈论就注定具备了一丝无奈：我们受制于依托技术而来的文化现实，我们也从某种程度上来说已经被预先规划。面对现代人的生存困境，海德格尔倡言一种“泰然任之”的态度，并称“大危险处有大拯救”；因此，我们考量最具备技术性含量的影像制品——电影及其与现代人生活的关联，正是在考察现代人自身的生存境遇，是对生活中可能性的思考与追寻。

　　影像生存链之对图像的占有

　　电影：小写艺术，大众文化

　　电影自诞生初期，就与大众结下了不解之缘。稍微看一下电影史，就会发现一个有趣的现实：有两种主要的关于电影的观点，一种认为电影不是艺术；另一种人认为电影是艺术，并拼命地寻找证据，说明电影只是一种披着新颖外衣的古典艺术的新版本。瓦尔特·本雅明指出，他们都犯下了同样的错误，忽略了技术的力量。大规模的复制技术必然要呼唤大众，必然要催生与这复制技术相当的可供大众欣赏参与的新型艺术形式。大众才是温床，哺育着新型的文化形态与艺术形式。那时太多人没有理解，电影这种“文化”有朝一日会大行其道呢。上世纪20年代的理论家迪阿梅尔对电影的看法是：

　　电影乃是受压迫者打发时间的活动，没文化，穷困潦倒，劳累不堪，受尽忧患的可怜虫的消遣……一场戏，它根本不要求全神贯注，根本不要以理解力为前提……它不会点燃人们心跳的火焰，它所唤起的希望不过是可笑的梦想，梦想有朝一日成为洛杉矶的明星。

　　迪阿梅尔这话很有意思，也有相当的代表性。在他看来，电影这种东西只是专属于下层劳动者的所谓艺术，这些人根本就没有真正的文化可言，才能看这种对理解力毫无要求的东西。可是，短短几十年时间，电影就一跃成了艺术的冠冕，电影观众中也充满了现代版的王公贵族。

　　本雅明认为，只有从技术与大众的因素入手，我们才能准确地把握电影这一现代影像形式。电影是否艺术已然不需要进行论争，要强调的是，电影这一影像乃是人类技术发展到一定程度上的结果，大规模地影像复制技术必然要求着它的观众群，一种新的观看接受方式，以及与之相应的视觉与感官系统。正是因为如此，我们可以说，电影更应该被视为一种小写的艺术（art），而非供于庙堂供人瞻仰的大写的尊严的艺术（ART）；就其与大众的革命性关系而言，它正是一种真正意义上的大众文化，一种全新的感知方式，并带来一种新型的生活样式。有理由称，从参与人数来讲，电影可以宣布自己是最值得大书特书的文化形式，哪怕“大众文化”一词的“大众”让人想起“大众传媒”中那个略微冷冰冰的mass。文化，就其最直白古典的定义来说，就是一个大群体人们的生活形态。文化是一个事实。

　　是的。我们可以举最无所谓艺术气息的好莱坞电影为例说明。一部平庸的类型片《蜘蛛侠》可以在全球拿下几个亿的美元票房，若单纯从金钱来看，这个收入也只是相当于几幅达芬奇的《蒙娜丽莎》或梵高的《向日葵》而已。可是，问题的关键在于，地球人中到底有几个动用他的眼睛感受经验了那千古名画了呢？规模复制出来的电影也许小写了艺术，却相对切实公允地拥抱了大众。按本雅明的说法，电影观众们不需要对电影作品顶礼膜拜，尽管电影业也早有了自己的名人堂，寻找到了柏格曼之类的电影圣人。不从大众出发，我们就无以理解作为现代影像代表的电影这种文化形式的最根本的意义所在；电影有最大进步之处，就在于它力量强大，最能再现人类的生存境遇，却又走进了大众的日常生活。

　　影像生存链之复制

　　盗版现实中的影像空间复制技术消费影像

　　说到底，这是个技术问题。当本雅明在撰写他的名作《技术复制时代的艺术作品》之时，萦绕在他脑海的是如何以艺术的政治化来对抗欧洲法西斯的政治审美化风潮。说到政治，当然不是几个人的游戏；政治的舞台上从来不能缺少大众。在本氏时代，由于技术条件的限制，电影的观看需要在电影院中集体进行——当时的技术未足以使人们可以在家中欣赏电影作品。技术果真日新月异，半个多世纪后的今天，国内影像文化的格局已经是电影一枝独秀：不是作为拷贝在影院内放映的电影，而是作为数字光盘DVD大肆流通的电影。而且，绝大部分是国家三令五申大力打击的盗版产品。这样就形成了一个十分有趣的书面：以违法产品形式出现的影像制品（其中有多少是文化精品呢？）已经渗透到百姓的日常生活，有声有色地改变着新一代大众的文化生活——文化生活当然也就是生活本身。

　　举下例子，当年周星驰的作品《大话西游》被中影引进在国内上映，反响极差，票房也极不理想。笔者还记得当年在南京观看此片时的景象，真可以用门可罗雀四字来形容了。可是短短几年后，周星驰的电影已经成长江黄河般的文化浪潮，影响之大怎么说也不算过分。这部电影的盗版影碟的销量是极其惊人的，簇拥着周登上了北京大学的讲堂——虽说没有人能给出一个准确的盗版数字，除了几大盗版制造商。周星驰并未“感谢”盗版，虽然他是大大地托了盗版的福。

　　根据法兰西思想斗士居伊·德波的说法，我们不能将我们所身处的图像世界看作图像的简单叠加而已，而应将其看作以图像为中介而形成的人与人之间的社会关系。从影像生存的角度来看，我们至少可以分出以下两大类人：

　　影像供应者：盗版制造商＋经销商（大批发商＋零售商）

　　影像消费者：影像消费大军；

　　稍加了解，你就会发现，影像文化的消费者数量大得惊人，而供应者的数量也不容小视。据圈内人消息称，单单杭州这个城市的盗版影碟经销商就达到2000家之多；上海市的数字则无疑更为庞大。经销商就在我们身边，耳见目闻，不足奇怪，倒是制造商们——影像生态圈中的真正“大乐鳄”——却终是藏身幕后，不能正面示人，染上了几分神秘色彩。

　　其实盗版的生产过程并不复杂。他们只要拥有一套先进的生产线，其他就都是小问题了：一句话，原版盗印最方便。盗版商惟一头疼些的就是字幕。许多的国外原版没有中文字幕，盗版商只好亲自捉刀，补上条中文字幕。据有关调查显示，国内盗版制造商大多位于南部沿海城市，他们的字幕翻译家们也大多在当地解决——这些“幕后”翻译家们多为大学生。令人惊讶的是，他们的报酬简直低到难以相信：千字20元左右！知道这个消息，你就大概明白为什么那么多盗版电影的字幕惨不忍读或不堪卒读。一分钱一分货，盗版商要节省成本，质量不能整齐也就并不奇怪了。当然，有时你也会不经意间碰上一个十分具有个性的翻译字幕，比如那部金·凯利的《冒牌天神》的某个盗版，这位幕后翻译家用极其无厘头的生活语言来进行自由创造，间杂着粗话、脏话甚至麻将术语，应有尽有，令人捧腹不止，一时间在碟友中传为“笑谈”。

　　当然，因为盗版市场竞争激烈，其翻译质量总体上一直在不断提高之中。政府对盗版的打击日趋严厉有序，与之相对的却是盗版新牌号的涌现。仅仅这三个月以来，盗版市场就出现了不下于七种新盗版牌号。在网络上大量的电影网站论坛上，你随处可见这些不同盗版商的宣传者——即“枪手”——的宣传信息，各说各好，时而相互攻击。若我们抛开盗版是违法的这个严酷事实、暂且用“自由市场”的眼光来看盗版碟市，就会明白真正的此起彼伏。从现实状况来看，如今购买D9的人越来越多。D9容量大，可以做进花絮与影片资料，更宜于研究者观赏。可是，由于盗版商节省成本，国内绝大部分盗版的评论音轨字幕都做得不好，英文很少，中文更少，能读的中文字幕则极少。可以说，字幕已经成了盗版“质量”的最后一个瓶颈。如果上了这道坎，想必盗版更有一番风光。

　　众所周知，与国外相比，盗版电影的价格是低得可怕：美国一张DVD（D5）的一般价格为20美元左右——根据是外刊如《纽约时报》上的广告数字，为国内盗版价格的20倍。可是从成本与收益来说，盗版商的利润仍然高得吓人：据某经销商透露，盗版制造商每张影碟的成本只是一元左右，加上其他费用也只是至多一元五角。当然，盗版的市面价格一直走低，上海的一般价格D5如今已经8元左右，而距上海不远的杭州已经降至6元。据消息称，某些中小城市的价格还要低。

　　这里我们还要问一个问题：为何盗版电影如此大行其道呢，因为据资料显示，如今许多正版电影的价格已经大为下降，有的甚至还要低于盗版的价格（比如卓越网上可以网购的经典电影作品）？据笔者调查，人们仍然购买盗版电影的原因主要有以下方面：

　　1由于历史原因，相当品种数量的电影未能在国内引进发行。许多国际大导演出现在电视屏幕上侃侃而谈，我们却买不到他的作品。盗版则不受任何阻碍，原版盗印——用行话来说，就是一个字D——即可。在传播与复制技术突飞猛进的今天，盗版轻而易举地填补了这一空白地带。

　　2新片速度快。如今的技术条件下，欧美的最新影片在其本国上映三天后盗版即现身于国内盗版市场，速度很是惊人。这再次印证了媒介技术的威力。这种由影院盗录的版本，用碟友们的行话来说叫作“枪版”。

　　3正版电影的制作问题。与盗版电影相比，正版电影不具备任何优势。人们往往会发现，同一部电影作品，盗版的画面要远优于正版片的质量。原因很简单，盗版盗印的往往是最新最好的版本，而正版片的原本却是老旧的版本。如果是需要修复的老影片，这情况就更加明显。

　　再者，正版片的配音与字幕做得不够合理。往往只有汉语配音或只有中文字幕，浪费了DVD的容量，也不利于观众欣赏外语字幕或原音；而盗版在这方面的思考却要细致许多。

　　在以上诸种因素中，最有趣的可能要算是配音问题了。前段时间，国内有关电影配音的争论在网上网下都进行得如火如荼，引起多方参与与关注。特别需要指出的是，从听配音看外文片到如今的看外文字幕——主要是英文——看电影是一个极其重要的转变，它所反映的是一种感觉方式的转折；而字幕与配音的流畅切换的背后正是技术的“黑手”在翻去覆雨。从这一点上，我们也许可以更好地理解电影理论家的论述：电影从视觉方面与听觉方面深化了人们的统觉，而这都是建筑在技术的基础之上的。就目前而论，配音的衰落看来已是不可避免。毕竟，从现在的影像资料来说，单调狭隘的配音与演员原音的丰富流利是无法兼容的。抛开邱岳峰等人的历史因素不谈，当代石班渝为周星驰配音的大获成功甚为罕见——石是国语配粤语，与外文片大概还有不同。某些老一代演员谈到配音的衰落时痛哭流涕，却仍然难挽历史的脚步：这正是作为技术奇迹的电影的真义所在。

　　毋庸讳言，盗版电影对现代中国的影像文化的影响绝对不可小觑。著名的第六代电影导演贾樟柯日前为一部淘碟指南写序言，谈到十几年前他报考北京电影学院的情况。主考请他谈谈对法国大师戈达尔的看法，可是他却一部戈氏的电影也没看过：根本没有那个条件，往哪儿看去啊。弄得他只好根据书本上得来的知识海侃一通，蒙混过关。尤需指出的是，如果我们的眼光从精英圈子如职业电影人们身上移开，我们就会注意到数量远为巨大的默默无闻的影像生存者们：谈到作为文化现实存在的影像文化生活，我们无法不去细致考察这些普通大众与影像的关系，关注他们日常背景之下的影像生活。需要一再强调的是，盗版至今还在强烈地影响甚至主宰着极大一部分人群的影像生活并充满矛盾：盗版是违法的，却又如此真切地存在于我们的生活之中；这就是一个包容法制却又必须遵守法制的严峻的文化现实。

　　影像生存链之消费影像

　　一夜暴发的影像族无穷占有影像

　　由于数字技术的高度成熟，盗版电影与正版相比可以说是毫无二致——当然，除了知识产权之外。于是，在极短的时间内，盗版文化产业迅速繁荣起来，伴随着的是一批影像“暴发户”悄然崛起。

　　据笔者调查，这批靠收藏盗版电影起家的影像一族不仅人数庞大且藏品数量可观。在二十岁到三十岁这个年龄段中，收藏影片超过千张的人为数甚多，而且，其中有相当部分为D9——照现在的市场价格为普通D5两倍，精装更贵。面对数量巨大的影片收藏，你会不由自主地认同理论家的看法：世界进入了影像时代，如此直观，如此有说服力。

　　这些收藏者们相互之间称为“碟友”，在网络上有时亦称为D友——这个D字很有意思：它既指称影碟的碟字，又影射着盗版的盗字，可谓一箭双雕，牵引出当代国内近年来影像文化中最为重要两大因素。

　　这些碟友们的生活状态值得一说。就在现实生活中的身份来看，他们中有学生，有教师，公务员，自由职业者，五花八门，不一而足。除了念书、上班谋生之外，他们的大部分时光就耗费在与影碟相关的事情上来。查询新片消息，作出购买目录，补缺补差，选择购买地点，再接着进行合理保存。再者就是以以碟会友，建立起自己的组织团队，获得身份上的认同与满足。

　　收藏的影碟多了，看就会有点小小问题。电影太多，何时能看个完呢？这不由让人想起人们对收藏家的定义：我只是收藏，不是为了看。藏碟一族当然也是看的，只不过，面对海量的影像资源，他们会无比真切地感受到民主时代的现代难题：自由选择有时倒成了大大的负担。甚至我们可以很理论的说，对影片的选择成了碟友与自己关系的一个方面，也就是说，成了个伦理问题。

　　为了解决这一伦理困境，作为现代影像消费者的观者被迫进行学习与钻研。无论他视之为伟大的艺术，还是大工业的商业成品皆然。面对过度膨胀且仍在膨胀的影像巨人，影像一族不得不学会耐心与勇气。

　　有趣的是，笔者近日与几位影碟的大玩家谈话，这几位收藏者的藏品数量都超过7000张，最多的过了10000张。他们是典型的影像文化资源上的暴富一族。几人都流露出对收藏影碟丧失了兴趣。为什么呢？他们说，一是片子太多，看也看不了几个，没时间；二者，最根本的原因，是盗版越出越好，弄得自己以前的辛苦收藏成了废品，不划算。“现在的盗版市场已经到了这样的地步，”一位超级碟友对我说，“只要你有钱，你一天就可以从上海买到一汽车的电影，一张也没有重复！”的确，据业内人士透露的可靠消息，在北京上海这样的大城市，你可以买到任何想要得到的电影，只要你能找得对地方。有外国电影界人士来到中国，面对一位普通碟友的藏品往往瞠目结舌，不敢相信自己的眼睛。

　　若要分类，我们可以将大批的碟友划分为两个群体：一是重技术，二是重艺术。正好，电影作品本身正可以理解为艺术与科学技术的统一体。随便打开一个碟友会的网站，你都能发现这样的技术型爱好者。他们大谈关于影碟的技术问题，并无偿向新入门者即菜鸟们传授经验知识。不少人义务充当碟报员，无偿地发布有关新上市的盗版电影资讯，供选购者参考。令人吃惊的是，他们的碟报做的相当正规：在一份完整合格的碟报中，我们可以了解到本电影作品本身的资料，如演员与导演简介，以及相当多的技术指标与测试结果。一句“专业”的赞叹就是对他们的最大奖赏。与许多其他类型的爱好者一样，这正是影像生存中技术一族的自我认同方式。

　　我们可以注意到，由于盗版影碟的风行，作为观众的每一个个体越来越呈献出孤立化的倾向。因为其人格便宜，极易获得。这样个体就易于进入到一种类似阅读书本的状态。原来许多人济济一堂漫不经心地观看的电影作品如今成了可供个人独自把玩的属于个人的影像形式。这种由技术发展带来的变化值得关注。按照海德格尔的世界图像的说法来看，世界可以被把握为一个图像，但这并不是说个人可以获得一个完整的世界图像，构建一个完整的经验世界；事实恰恰相反，现代社会的个人愈发封闭，经验日趋破碎贫乏。这一由技术而生的孤独的观看状态正是世界破碎图像的一个碎片而已。

　　影像生存链之自产影像

　　仍需背负的表达之重制造影像

　　按上文中提到的迪阿梅尔的说法，电影仿佛并不能带给下层劳动者什么，除了成为洛杉矶的电影明星的梦想之外。这自然是不确切的。因为，除了当演员，你还大可选择或梦想着成为导演、摄影师、化妆师或配乐等等。电影可是一门货真价实的“综合”艺术，它是本雅明所说的技术园地中的“兰花”——这花当然是指德国浪漫主义文学传统中如诺瓦利斯的小说主人公苦苦追寻的“奇迹之花”——是多种技术的混血儿。

　　当然，在影像如此极大丰富的时代考虑一下我们到底能与影像作品发生什么样的关系却也是十分应当。激增的影像无可否认地法力无穷，让平庸时代的个人相形见绌，自觉渺小。拿时髦的话来说，影像机制已经强大到自成体系，并形成相互指涉的超级文本。如果现在有谁说“生活摹仿影像”，想必并不会令人感到如何惊奇，也不会联想到王尔德那“为艺术而艺术”式的似是而非的隽语。在一个经验日益贫乏的时代，个性日益萎缩的时代，日渐疏离的个体如何表达自己就成了极为关键的难题。就影像文化而言，如何将影像的重负转化成有效的刺激也就成了意欲表达的个体亟待解决的课题。

　　回顾人类文化史，每一次媒介的重大变化都会引发人们艺术创作的重大变化，并随之引发人们生活样式。比如古代技术局限，书少，认字的人少，写书人也就少。后来印刷术发展起来，书籍流传渐广，识字人多了，作书人也越来越多，流传的就不仅仅是“圣人之书”了。结果就是，圣人才能作书的古训被不可避免地打破。印刷术进步的最后结果就是，作者与读者的界限被打破；人们既被动地读书，也主动的创作写书。无疑，影像时代的情况也必然会如此发展。观影者与制影者的分隔也必将被打破。简单地讲，也就是会有更多更多的人加入到拍摄电影的直接过程中来——当然，我们说其中最重要的人物是演员与导演。从广义的电影范围来说，我们还可以加上的有电影研究人员、教育从员等。

　　上世纪三十年代，在谈到苏联电影时，本雅明曾经激进地指出，每个大众都有权利得到复制，即拍摄下来，载入胶片，复制成拷贝并各处上映。遗憾的是，直到如今也没有多少普通百姓实现自己这一被影像复制的权利——甚至摄影孔远远没有达到这一点。在这个影像时代，真正从事电影拍摄的人员仍然属于绝对精英的小圈子成员——或者这样说，只有他们，仅仅他们这些少数人才是百分之百的影像时代的影像生存者。就我们国内来说，惟有电影学院的招生还在维持着国人心中的“精英教育”的崇高理想，与之相对的是普通高校的大规模扩招，是“本科满地走，硕士不如狗”的悲叹，以及传统意义上的艺术家的遍地开花。从全球的视角来讲，有一个莫大的问题值得我们沉思：从现时代的技术成就来看，影像技术所能支撑的从业者数量与现实生活中的真正从业者之间有着怎样的差距呢？根据本雅明的理论，这显然属于政治化的范围了。

　　所以，我们这里要探讨的乃是除去这些绝对精英们即专业影像人员以外的大众的影像生存，是一种日常生活背景之上的现代人与影像间的关系。就目前情况来说，大众与影像有关的创作表达方式并不多样。既然大家不可能都扛着摄影机上街拍片，这些与影像密切有染的“业余人士”大致也只有两条路可走了：一、文字型：撰写影评，或研究著作、剧本等，二、影像型：真正动手拍摄DV作品或记录片短片等——当然，第三条道理路也有，即一手写影评，一手拍片。

　　影像生存链之影像生态

　　孤独的观影人大众的，但是孤独的

　　前已提及，大规模的影像复制技术保证了现代社会的个人可以在自己的一室之内欣赏好莱坞的大片。单就这点而言，在盗版电影流行的当下影像环境中，电影不再由多数人同时欣赏，而又返回到小数人甚或一个人欣赏的情形中去。观者可以轻松自如地反复观赏某一个画面镜头；技术已经足以让稍纵即逝的画面固定，或从头再来而毫不需要担心。按照本雅明的看法，这简直可以称得上一种倒退：这种观看方式是本来属于绘画式作品的。作为一种艺术或文化形式，电影的进步之处就在于可供多人同时进行观赏，而又不需崇拜这种艺术。看毕加索的绘画不同于看卓别林的《淘金热》。那么，在以电影为代表的影像文化已经确立为主导文化形式的今天，我们又如何来理解这种观看电影的方式，或者，我家中独自欣赏电影与到电影院中与多人同时欣赏电影又有何不同，这一区分又能给我们如何的启发呢？

　　首先我们可以肯定，这一转变乃是技术发展的必然后果。不过，作为技术园地里生长出来的奇迹般的兰花，作为影像主体的电影的技术构成并未更改：如果说电影中蕴藏着解放的可能性或希望，那么，这希望就仍然存在于其技术性因素之中而未曾消失；这希望仍然能从镜头中找到。本雅明说：

　　电影的革命功能之一即为将摄影术的艺术与科学功用——这两者以前往往被分离开来——作为一个整体来加以认识。

　　如此说来，个人观影者所丧失的就仅仅是在人群中集体观看电影的经验。按本氏的说法，“在电影院里，人人的反应一开始就受制于他身处于中的群体化状态。”如今，影像技术的高度发达却将人们在现实生活中孤立开来，人越来越沦为局限于自我空间的隔绝的小我存在。可是，我们也要承认，也许惟因如此，单个的孤立的个人才更加需要电影那革命性的功能，既艺术且科学技术，既能获取新的完整的解放的审美经验，又能更加准确地认识自己所处的现实世界的组成构造。电影这种影像形式可以说是最能表现那受制于现实时空中的活动着的人类：电影乃是活动的图像，是最强力的人类自我的投射交织。正如托马斯·萨兹所说，“不论它的商业动机和美学要求是什么，电影的主要魅力和社会文化功能基本属于意识形态，它协助公众去界定那迅速演变的社会现实并找到它的意义。”

　　在被问及为何不去影院看电影时，被访问者的原因大致相同：一是价格太高，二者来去不便，较为费时。但是在问及什么时候会去影院看电影时，答案也是一致：看大片时，比如《指环王》。不少被访问者说，《指环王》系列整个就是大烂片，情节弱智，毫无内涵，可是那视觉冲击力的确是无法抗拒。如果你看瓦依达的《威克的女孩》，就根本没必要花上半天时间来回，再扔上几十块钱买票；一台小电视加碟机就万事大吉了。

　　此处有必要指出一点：我们不能说《指环王》就是个大烂片，看它就是没艺术修养；大老远地跑过去看它就是寻求刺激。准确地说，想从电影的影像世界中获得感官上的刺激正是最为合理不过的事情，是最为合理最为进步的要求。我们不能说，导演彼得·杰克逊以前玩独立电影，拍下《坏品味》（Bad Taste）这样的小众电影就是艺术，如今来拍《指环王》就是大大地堕落了。如果我们还相信电影可以带给人们解放的希望与自由的可能，我们就有必要来反省一下自己对作为影像技术制品的电影的观念：电影恰恰可以不顾传统艺术意义上的内涵概念等等范畴，它的要义在于建立一个新世界，以解放人类的感觉世界，并为观者反省自己生活处境提供一个强力的诱因。本雅明写道：

　　电影通过特写的可能性，通过突出我们已经熟视无睹的道具中隐藏的细节，通过巧妙地运用镜头来挖掘平凡的背景：既使我们更深入地认识到主宰着我们的生存的强制性机制，又同时却为我们保证了巨大的、意想不到的活动空间！从前，我们的小酒馆和大都市的街道、我们的办公室和塞满家具的房间、我们的火车站与工厂仿佛将我们圈死于其间；而这里电影出现了，以它十分之一秒的摧毁了这个牢笼世界；从此，我们便可以在土崩瓦解的废墟间从容历险。特写镜头延伸了空间，慢镜头则延伸了运动。使用放大镜并非单单为了看清楚“根本”看不清的东西，而是要使该东西的全新构造显现出来。

　　因此，我们说，电影可以说具有古典艺术的一面，供我们反复把玩，为之冥思静想；而更值得我们注意的却是，它可以有其高度技术性的东西或者说非“艺术”的因素来冲击我们，瓦解我们，构造我们；它造就一个美丽新世界，供观者徜徉其间，虽然这世界并非永久。从根本而言，电影从来不意味着所谓的“艺术”：如果它也有自己的艺术标准，这标准也要从电影的“革命性功能”中去寻找。不接受这一点，就只有成为一个保守的落伍的影像读者，一个影像时代的“反动分子”。

　　孤独的观影人将真是孤独的，如果他牢守着传统的艺术观念，殊死镇守着他古老的感官城堡。总有《泰坦尼克号》或《指环王》这样的大片出现是很有意义的，它们叫人又爱又恨，吸引着大众加入到集体观影的经验中来。也许，在将来一个人可以并不费力地拥有豪华影院。那也没有关系，技术总是要制造“效果”，这正是电影本身的魅力所在，是影像不倒的根本原因。惟因如此，孤独的观影人并不真的孤独。

　　结语

　　作为一种强有力的影像文化形式，电影可以被视为人类现代生活的表征和精神寓言来加以考察。如布莱希特所言，电影可以是一门真正的艺术，因为“电影的制作者可以将现实的碎片纳入到电影中来，并以这么一种方式安排它们，使它们的并置改变了它们各自的原来性质”。而更为重要的是，这种影像正逐渐累积膨胀，并成为对象化的现实，一种大众牵涉其间的生活方式。也许可以说，如何面对一个影像日益滋生蔓延的社会究其实即一个现代人如何面对自身、如何与自身相处的亘古常新的问题。拒绝或接受，解放或沉沦，如何找寻并把握潜藏于技术影像中的自由的希望，如何构建自己的意义世界与生命可能，都成为“影像生存者”们面前避无可避日常壁垒。“把自己租给他人，把自己留给自己。”伟大的电影“艺术大师”让-吕克·戈达尔如是说。全力应对，与影像和解，每个选择者必须自己选择。

　　附采访手记：

　　采访手记

　　陆志刚：笔名kafkalu，独立影评人。近年在网络上发表影评300余篇，并为《DVD银幕内外》、《DVD导刊》与香港《电影双周刊》等杂志撰写专栏多篇。

　　记者：作为一位著名的业余影评人，能先谈下你的职业以及怎么喜欢上看电影的吗？

　　陆：我的职业是完全与电影无关的。我做的是电脑部件生产中的质检工作。每周工作三四天时间，其他时间不用上班。这样的生活对我写影评倒很有好处。

　　说到看电影的爱好，应该是从小时候开始的。我是上海人。小时候上海有个星光影院，放些比较艺术的电影，我喜欢去看。80年代时曾经有过几次法国英国电影周，放些内参片；有时还要跑到上影厂去看。初二时我看了法国的《悲惨世界》，印象很深。后来就又订了《世界电影》、《大众电影》等杂志，就这样慢慢地看起来了。这是一个逐渐累积的过程。

　　记者：你收藏的电影多吗？

　　陆：我收了大约4000多张影碟。不算太多。和许多人一样，我也是先收藏录像带，再到VCD、DVD的。

　　记者：4000张还是满不少了。你收藏电影有什么标准吗？这么多电影堆在家里，有没有受压迫的感觉呢？

　　陆：好莱坞出来的东西我基本不大收藏。我觉得那是流水线产品，太简单太类型化。欧洲特别是法国的电影我很喜欢，日本的我也很关注。你说的压迫感我倒不怎么感觉到。但是看电影会上瘾的。我有一个原则：我买电影是要看的。总有一天我会把他们全部看完。

　　记者：这么多影片在家里，你是怎么选择来看呢？

　　陆：一个是搭配着看。不能老是看那些情节缓慢的艺术电影，会让你昏昏欲睡。有时我会挑选一些日本电影出来，配上其他国家的电影来看。另外，我会一个时期重点看某一个导演的作品。现在电影出得很多，一般某个导演的全部甚至大部分作品都能找到。这样纵向地看下来，你会对这导演的发展有个较为清楚地认识，明白他为什么会在后来拍摄出那样的东西。看他自己的一个累积与变化的过程。比如今村昌平。前几天刚出了他的早期作品集，看了才能弄懂他后期的东西，他为什么要那样拍。我刚刚写了个波兰电影之父瓦依达。他的电影连贯地看下来，我才明白他的变化所在。他后来的东西不如前期有力量。

　　记者：你是影评人，要靠语言文字来表达。文学艺术与影像艺术都要兼顾起来。你能否谈一下你对文学与电影艺术的一般看法？

　　陆：我喜欢文学，以前也写过诗。一般而言，我觉得诗是高度深刻精炼的艺术，需要你苦思冥想；而电影却可以说是种散文化的东西。我从2000年左右开始介入影评工作，觉得在电影与文学之间存在一种绝对的关联。电影，或说优秀的电影作品，追求表达的是人文的、质的东西，是人性的东西。这当然需要导演有很高的人文修养，很深的文学累积。你比如说塔尔科夫斯基的电影就是极其高级的艺术，因为他学养深厚，他是一个诗人；而昆汀·塔伦提诺却只是一个玩家，他的东西一看你就知道底蕴不够丰厚。他只能玩玩，却拍不出真正大气深刻的作品。

　　记者：能否再接着谈一下文字与影像的关系？

　　陆：德国大导演维尔纳·赫尔措格曾经说，电影是给文盲看的。这话很有意思。我们看看印度。印度的文盲是全世界最多的，而他们的电影工业也是最繁荣的。

　　作为一个影评人，我对电影的方式是一部作品至少要两遍：第一遍看，第二遍读解。像对文字的东西那样来读解。影像是非常私人化的，观众或影评人都在看与读解地时候协助导演进行再创造的过程；从某种意义上来说，影评人的文字也可以说是对导演的强奸。但是与我们上面的谈话联起来看，就我个人而言，我相信电影无法超越文学。

　　我们再多说几句影像问题。我觉得，电影真正的黄金时代是上个世纪二三十年代。尤其是默片，将影像直接呈献出来，让人直接去看，单凭影像进行创造。而如今的电影越来越依赖解说。

　　记者：卓别林的片子很好啊。

　　陆：他的电影还是借鉴了法国的许多东西。美国的导演如格里菲斯等人注重的是技术层面，法国人才是观念意识的高手。法国可以说是真正的电影王国。虽然法国片有时拖沓一些。

　　记者：在不少人的眼里，法国电影就是艺术电影的代称。你开始曾经谈到，好莱坞的电影你不大爱看。那么，照你看来，那些娱乐片与大片的意义何在呢？它们是否就没有意义呢？

　　陆：好莱坞的电影也不是都不好。我的意思是说，它们太程式化了，太简单。阿尔·帕西诺的那部《闻香识女人》我就很喜欢。我觉得这部励志型的片子很有力度，有阳刚之美。我说的力度是指一种男子汉的力量，一种朝气的东西。有前我们《大阅兵》有这种力度，现在没有了。

　　对成年人而言，我认为娱乐性的大片是无意义的。它们也只是活动连环画而已。当然，大众喜欢消遣性的东西无可厚非。我要说的是，知识分子，包括导演与影评者要做的事情是要提升观众的精神格调，引领他们升华自己。这是他们的责任。

　　这里有个问题要提一下。我们国家现在进口的大部分都是美国出的大片娱乐片。80年代的时候不是这样。那时还可以看到不少的英国片法国片日本片，有及其他小国家的东西。如今我们引进的电影作品太单一化了；这样的后果之一就是观众思维方式的单一化，他们无法再有能力辨别什么是好的电影，电影可以是别的什么样子。

　　记者：这与世界经济秩序与我国的经济格局有关。

　　陆：是的。但是我们还要认识到，电影是重要的文化形式。经济压力很现实，国家政府才应该大力投入，支持其发展。电影作品的引入要多元化，而且我们自己的电影要真正繁荣起来。每个国家都要有自己的电影。现在的问题是，我们国家的电影投入不足，许多电影得依靠民间投资。整个国家的精神品味要提升，文化要发达，投入就要加大才行。你肯定注意到，许多的法国电影就在后面有个字幕，说此片是得到法国文化部资助的。从对外关系来说，电影也是一个国家形象最为有力的宣传媒介。

　　记者：我们接着大片来说。大片重效果，就要进影院去看。你可能常常是个人看电影的，现在还到影院看片吗？

　　我几乎不大出去看片。电影院效果好，给人强烈的感受，这是真的。记得有次陪一个朋友去影院看《黑客帝国》，感到自己简直是在不断轰炸，头脑一片空白。当时无法思考，电影要表达的许多内在的东西要回来自己慢慢地想。我在影院里也看过一些好片子。比如，《霸王别姬》我就看了两遍。我觉得，这是部很哲学化的作品，较多地探讨了人格与人性的问题。

　　记者：不少电影理论家认为，在我们这个时代，电影强大作用可以给人带来一个解放的契机，帮助人们得到自己的心灵解放。作为一个影评人，你如何看电影的意义或说与人的关系？

　　陆：这是电影乌托邦观念。在当年美国经济大萧条时期，很多人就持这种看法。我个人坚持认为，电影应该追求一种理想，一种超越性。如今的时代是一个浮躁的时代，人们喜欢活在虚假的世界里面。但是，电影应该让人看到真实的世界，真实的自己。我们需要的电影主流是批判现实主义，是《征服者佩尔》那样的作品。

　　通过电影来消遣来放松当然没有什么不对，但是人是要有精神追求的，是要进步的；就像小孩子看动画片没什么不好，可是到了大人时还是整天要看动画片就有点问题了。电影应该引导人们追求超越，提高自己的精神定位，引导人们热爱艺术，热爱生命本身。当然，影评人的目的也是如此。导演与影评人一样，都应该是知识分子的一部分。知识分子的角色是介入，是引导大众，提高大众，而不是为他们制造幻觉，帮助他们逃避现实世界。从这一点来说，我们的许多导演是在堕落而非进步。电影是无价的艺术，不是玩的东西。导演不能失去知识分子的立场与良知。我个人认为，第五代导演大拍古装戏，大玩武侠片是很有问题的。就第六代导演而言，路学长的《长大成人》很关注现实，贾樟柯的有些作品也很好；可是我们大部分导演处于一种回落状态。

　　记者：好的。最后一个问题，你能谈谈作为一个影评人的生活状态吗？

　　陆：我给自己的定位是独立影评人；我不够写影评挣钱生活，我觉得独立是最重要的，只有独立才能认真踏实去写。我有话可说，很开心。有朋友们看，来分享我们感受与思想，很快乐。我写影评的初衷即是分享。人需要在一种对应中生存。电影也是如此。影评不是我的职业，是我的爱好。

　　我从去年开始才真正进入网络，至今已经发了300多篇影评。我每天睡得不多，大约四个小时左右吧，然后就是下班回来看片，写影评。差不多一天一篇。大的东西我写得很慢，因为我觉得一个影评人必须起码认真看过两遍作品再说话，这是一种职责。

　　记者：多谢你接受采访。

　　徐鸢：笔名妖灵妖。资深电影爱好者，上海影评人协会会员，《DVD导刊》杂志创办者之一。

　　记者：徐鸢你好。首先能请你简单谈下你是如何喜欢电影的呢？

　　徐鸢：满简单的。从小就喜欢。

　　记者：作为圈内皆知的资深影迷，你对当今我们的影像环境有什么大致的看法?

　　徐鸢：我觉得现在好的电影非常容易买得到，许多的经典之作，如贝尔特鲁奇的《巴黎最后的探戈》，大岛渚的《感官世界》等。以前这些片子连电影学院的教授也不易看得到，要看大概也要到有关部门拿批条。如今它们一版再版随处可得。这对二十多岁的青年人影响很多，因为他们接触到了许多最好的电影资源。与以前的人们相比，这就好像吃粥与喝牛奶；获取的营养不同，精神世界的发育也会不同。当然这也有了新问题，新片子太多了，好片子也太多。

　　记者：好片子太多，选择是不是就成了问题？

　　徐鸢：我觉得如何选择的问题不大存在。大家买得多，因为便宜，道理很简单。不过，你买什么样的影片总是有你自己的标准在，你是有选择地去买。所以不太存在所谓选择的问题。

　　记者：你是一位资料影评人，如今还在坚持写吗？

　　徐鸢：一直在坚持写。这是我不能放弃的创作。实际上，前几天我还参加了上海影评人搞的十佳电影的颁奖活动，我是协会会员。不少的影评工作者经常抱怨现在的影评环境太差，主流媒体不愿登载他们的作品；我以为要坚持。

　　记者：能多介绍几句上海影评人协会吗？

　　徐鸢：好的。这是一个民间组织，隶属于上海文联。协会的评选佳片活动开始于1990年，至今已经进行了十三届。只有去年因非典原因未能举行。这个活动是没有奖金的，知道的人也不多，因为从今年开始影评人协会才走向前台。

　　记者：我们再多谈谈影评人。记得张艺谋曾经说，中国没有真正的影评人，所以中国的导演很难当。就你自己而言，你如何看待自己影评人的角色或意义所在？

　　徐鸢：我觉得真正的影评人就要关注本土的电影作品，要让中国人去看中国的电影。你也知道，现在有太多的人在网络上或在其他媒介以影评人的形象出现，他要搞影评了。可是他搞的是什么呢？他是中国人评外国片，而且经常大谈美国刚刚上映的新片。这样一来，美国人不知道他在谈什么，因为他用中文写；中国人也不知道他在谈什么，因为他谈的片子中国还看不到。这样的所谓影评是毫无意义的。可是这样的空洞文本却在充斥着我们的媒体，只能浪费纸张而已。

　　成功的中国人的影评是让中国人去看中国的电影，要去扭转国人对国产片的恶劣态度；国产片也并不是全都差，也有很多的好东西。比如，前阵子杜琪峰拍的《大事件》，开头七八分钟的长镜头就很值得关注探讨。影评人要推荐大家去看这样的作品。

　　如今我们国家有个很不好的现象，大家都在谈西片，谈DVD中的大师电影。可是我觉得，现在我们再来大谈什么《放大》，谈《公民凯恩》是没有意义的。为什么呢？比如《放大》，国外光研究这部电影的著作就有三十多种，足以流传的就不下于十种。在这种情况下，我们再来写它什么呢？就像李白看到崔颢的黄鹤楼题诗一样，我们应该停笔不写这样的东西。影评人要去评新片，这样大家才能站在同一起跑线上说话，才有意思。

　　记者：听说你自己也拍些片子。能谈谈吗？

　　徐鸢：其实我一直在拍。有记录片，也有短片。不过我是用DV拍的，不是传统意义上的电影。

　　记者：有没有想过要去拍真正的电影甚至长片？

　　徐鸢：这计划还较遥远。想法是有。不过这要很多的人，很多的钱。

　　记者：你身兼影评人与影像创作者两种角色，两种表达方式你以为有何区别？

　　徐鸢：我觉得影像的创作更为自由，空间更大。两者我都不会放弃。

　　记者：与以上的问题有关，问你个较大的问题。关于电影与现代人的关系有多种多样的理论，你觉得，电影对现代人的人生有何意义，或者说，电影与当下的生活状态有着什么样的关联？

　　徐鸢：我个人以为，电影在当下主要是一种娱乐方式。我们现在说的经典电影拍摄的初衷也只是普通的电影，它也没有太多的框架限制，后来才慢慢成为了经典。

　　上世纪60年代，电影理论空前繁荣。理论繁荣的一个结果就是，现在大家有时会不大敢去谈一个电影，要看了教科书才能去谈这电影如何如何；这样他面对影像时会有一种陌生感或抵触的情绪。比如《放大》，可以有极为复杂多样的解释，可是，正如一位国外影评家所说的那样，安东尼奥尼本人是位抽象艺术爱好者，他的画面才会那个样子，我们实在不要过分地给它们加上太多阐释。有人说电影要为人生呐喊什么的，我觉得95％的电影都不是这样的。电影的意义就在于，它启发人，让你自己去看。而理论的作用与影评家的作用也即在于，向你推荐好的电影，或让你相信某些电影是值得一看的。

　　记者：好。最后一个问题。你参与创办了杂志《DVD导刊》，能简单说说这杂志吗？

　　徐鸢：这杂志我们已经做了两年，情况还基本顺利。当然，波折还是有的，开始时我们奖金少，比较艰难。现在看来，前景也还不错，还能生存下去。

　　记者：做杂志肯定要考虑到诸多商业因素，对你个人的兴趣爱好会有影响吗？

　　徐鸢：影响肯定会有。我们的杂志一开始就定位在商业，文章也是各方面兼顾，不偏重于个别的东西。我是先通过商业性的运作积累些经验，为将来的创作作些准备。艺术是需要商业来扶持的。

　　记者：感谢你接受我们的采访。

　　（文中记者即本文作者胡不适）