我国是世界上的戏剧大国，其中民族戏剧是一条旖旎美妙的风景线。据统计我国共有360多种地方戏曲剧种。在戏曲百花园中，尤其引人赏心瞩目的乃是国色天香的京剧。正因为这样，京剧被世人称之为“国剧”。

　　我在《从徽班进京到京剧形成》一文里已谈到京剧孕育和形成的过程，这里不再赘言。1840年左右，京剧形成后，涌现出许多杰出的艺人和优秀的剧目，形成时期的代表人物有余三胜、程长庚、张二奎，世称“老生前三杰”。至清光绪年间，京剧已趋成熟，这一时期的代表性演员有谭鑫培、孙菊仙、汪桂芬，大家称之为“老生后三杰”。

　　“五四”前后到二十世纪三十年代，京剧进入了鼎盛时期，涌现出大量的新戏新人。余叔岩、言菊朋、高庆奎、马连良“四大须生”，梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云“四大名旦”的崛起，成为京剧鼎盛的标志。京剧不仅传向全国，唱遍大江南北，而且走出了国门。梅兰芳先后去日本、美国、苏联等国访问演出，轰动了国际剧坛。新中国成立后，京剧进入了新的发展时期，又出现了新的繁荣。

　　京剧艺术在民族戏剧发展过程中，形成了鲜明的民族特色，具有高度的美学成就。京剧作为一种舞台艺术，给人的总体印象是气度宏大，典雅端方，无论在视觉、听觉、心理上都给观众以丰富的审美感受，具有极高的审美价值。它长期积累的1300多个传统剧目，剧目有文戏和武戏之分，总体看许多剧目富于民主性的精华。京剧很好地继承了中国戏曲传统的艺术特征和表现方法，并将它们提升到了相当完美的境地。

　　京剧是以演员的表演为中心的综合艺术。戏剧都是综合艺术，它综合了文学、音乐、美术、表演等诸多方面，这种综合性在京剧来看尤为鲜明。京剧又有唱，又有表演，又有念白，还有舞蹈和武打，而且这一切都是围绕着演员的表演这个中心来安排的。所以看京剧不仅是看戏，往往更注重看“角儿”，看角儿的“玩意儿”。

　　京剧的表演采用写意的手法，讲究虚拟性与程式性。首先舞台的时空是虚拟的。同是一桌二椅可以代表厅堂摆设，也可代表眠床，还可代表山岭城关。在同一场景，通过演员的虚拟动作，可以从一个环境迅速转换为另一个环境，一个圆场便可表现人行千里路，马过万重山。因此盖叫天说：“布景就在演员身上”！时间也是这样，角色假寐片刻，几声更锣，一夜便已过去。人物的动作也用虚拟手法，开门、关门、上楼、下楼、骑马、坐轿等等，台上并无门窗，马匹都是通过演员的手势、身段加以虚拟的。两军开战，只用几个龙套就表示千军万马鏖战厮杀。《三岔口》明明是深夜摸黑格斗，但舞台上居然灯火通明，如同白昼，一切都是虚拟的。通过演员虚拟的表演引发观众的联想，最后完成艺术的创造与欣赏，这是中国京剧的一大特征。程式是京剧运用歌舞手段，虚拟地表现生活的一种独特的表演技术格式，它是从生活中提炼出来的，具有一定的格律性和规范性。比如起霸、走边、圆场，趟马、开门、上楼都有一定的程式。

　　京剧注重塑造人物形象，刻画人物性格，追求形神统一，尤重传神。在塑造人物时，用行当来加以规范，主要分生、旦、净、丑四个行当。生行中分老生、小生、武生等。旦行中分青衣、花旦、闺门旦、武旦、刀马旦、花衫、老旦等。净行又称花脸，其中正净（又称铜锤花脸），以唱功见长，副净（即二花脸、武二花），以武功为主。丑行，俗称小花脸、三花脸，其中又分文丑、武丑、彩旦等。京剧剧中人物都是各自归到自己的行当中去，然后根据本行当的表演程式进行表演，这样就形成了一个严谨的规范的表演体系。

　　京剧表现剧情，塑造人物主要依靠唱、念、做、打这四种艺术手段的综合运用来加以实现。唱、念、做、打也称“四功”。

　　唱。在京剧中居于主要的地位，它是运用音乐形象塑造人物的重要手段。象《空城计》、《四郎探母》等都是靠重要唱腔使人物突现于观众面前的。京剧的唱腔以西皮、二黄为主，相对来说西皮比较明亮、流畅，二黄比较深沉、醇厚，西皮、二黄的旋律都非常优美、悦耳、动听，它们都可以表现丰富、复杂的感情。京剧的唱腔属于板腔体，唱腔旋律相对固定，通过导板、慢板、原板、流水、散板、摇板等不同板式、节奏的变化来表达人物的不同感情。如《文昭关》用〔二黄慢板〕表现伍子胥悲愤的心情，《霸王别姬》中虞姬一段西皮摇板、散板、原板等刻画虞姬在兵败之际对项羽的劝慰。京剧的唱工讲究“字正腔圆”，吐字行腔有严格的规范。除西皮、二黄，还有不少曲牌子可以运用。京剧的伴奏以京胡为主，配以京二胡、月琴以及打击乐器等。

　　念。指念白，它在京剧中也很重要，因为人物间大量的对话是用念白来进行的，所以有“千斤念白四两唱”的说法。京剧念白的分韵白与京白两种。韵白以“中州韵”为读音归韵的标准，阳平、阴平、上声、去声“四声”分明，抑扬顿挫，富于音乐性。京白基本上以北京方言为标准，念时注意节奏感，有朗诵体的特征。念白是很见功夫的，象周信芳在《四进士》中的念白十分脍炙人口。

　　做。主要指舞台上的表演。京剧表演具有舞蹈化的特点，一招一式，一举手，一投足都有舞蹈美和节奏感。而舞蹈化的身段动作，又是通过表演程式来表现的。京剧的做，要求通过规范化、舞蹈化的身段、表情表现规定情境中的人物的思想感情，特别注重节奏感与形体美。为了达到这一点，京剧表演有五种技法：手、眼、身、发、步，指手势、眼神、身段、头颈、台步等。用这些技法来保证演员形体动作的优美和谐。如梅兰芳在《贵妃醉酒》中的卧鱼、嗅花等动作都是运用五法而达到了高度的美感。

　　打。指武打。京剧技艺性极强，唱、念、做都要讲技艺，打尤甚。京剧的打开、格斗套路繁多，分单打、群战，又有把子（武器）、对拳、出手、下场等技巧。如《三岔口》中的格斗，《盗仙草》中的踢枪都是非常精彩的。京剧的武打还形成不少绝活，如宝剑入鞘，三锤叠立等。

　　在京剧发展过程中，涌现出了一批杰出的京剧艺术家，同时还涌现出众多的各具异彩的艺术流派，这一切构成了京剧绚丽辉煌的局面。京剧流派是指某一个艺术家在他的唱腔、表演中，在他独创的剧目和塑造的一系列人物形象中，体现出来的一种相对稳定的、与人不同的艺术个性和鲜明风格。这种现象的出现是京剧艺术发展到比较成熟阶段后的产物。

　　老生行当的流派在京剧史上出现得比较早，最早是以来自地域的不同而分别，如程长庚的徽派，余三胜的汉派、张二奎的京派。到了谭鑫培，他综合前三杰的表演的精华，将老生的表演艺术发展到一个新的高峰，创立了以个人风格为标志的谭派艺术，成为一代宗师。

　　谭鑫培（1847－1917），本名金福，湖北江夏人。其父谭志道先学汉戏，后改京剧，应工老旦，人称“谭叫天”，因此鑫培曾取艺名“小叫天”。鑫培幼年入北京金奎科班，习武生和老生。出科后搭三庆班，先拜程长庚，后拜余三胜为师。程长庚去世后，改搭四喜班唱老生。清光绪十六年（1890）被选为内廷供奉。1907年独踞京剧剧坛，被誉为“伶界大王”。谭派的唱腔是在余三胜、王九龄等人唱腔的基础上加以创造的。谭改变了过去老生声腔“直腔直调”、“高音大嗓”的情况，创造了花腔和巧腔，追求刚柔相济，声情并茂。他的嗓音虽不如孙菊仙、汪桂芬饱满，但运用自如，有“云遮月”之称。他的唱腔悠扬宛转，饶有韵味，有些略带伤感。表演方面注重用唱与做结合起来为刻画人物性格服务，戏与技紧密结合，代表了当时京剧舞台表演艺术的最高水平。谭派影响极大，当时京剧界有“无腔不学谭”之说。后来的不少京剧老生流派都出自谭门。谭鑫培擅演剧目很多，最著名的有《李陵碑》、《秦琼卖马》、《空城计》、《定军山》、《汾河湾》、《桑园寄子》、《战太平》等。

　　继谭鑫培之后，在二十年代出现了余叔岩、言菊朋、高庆奎、马连良“四大须生”，三十年代末又出现了马连良、谭富英、杨宝森、奚啸伯“后四大须生”。余叔岩的余派唱腔清洌甜醇，刚劲委婉，别有韵味，言菊朋的言派委婉跌宕，细腻精巧，高庆奎的高派嗓音高亢，唱腔刚劲，马连良的马派委婉俏丽，潇洒飘逸，谭富英为谭鑫培之孙，激越爽朗、朴实大方，人称“新谭派”，杨宝森的杨派深沉浑厚、酣畅淋漓，奚啸伯的奚派委婉细腻，清新雅致周信芳的麒派刚劲豪放、质朴苍劲。武生方面有杨小楼的杨派和盖叫天的盖派等。

　　京剧旦行流派的出现比生行要晚。二十年代末，“四大名旦”的崛起，是京剧走向兴盛时期的重要标志。梅兰芳（18941961）不仅是四大名旦中的首席，而且是京剧发展史上居于重要地位的一代京剧大师。他字畹华，江苏泰州人，生于北京。梨园世家出身。8学岁戏，10岁登台。他曾受到王瑶卿的指点并与谭鑫培同台，声誉日高。1915年以后进入成熟期，排演了《霸王别姬》、《洛神》、《贵妃醉酒》等，在艺术方面锐意革新，对京剧旦角的唱腔、念白、表演、音乐、服装、化妆各方面都有新的创造，形成了雍容华贵，典雅清丽的梅派，成为旦行中最重要的流派。此外程砚秋的程派唱腔低回宛转，缠绵抒情，荀慧生的荀派柔媚娇俏，流利清脆，尚小云的尚派宽甜脆亮，内刚外柔。除了四大名旦外，三十年代还有李世芳、张君秋、毛世来、宋德铢，称为“四小名旦”；老旦行当中有龚云甫、李多奎等不同流派。

　　除生行、旦行之外，净行中主要流派有金少山的金派、侯喜瑞的侯派、郝寿臣的郝派、裘盛戎的裘派等。丑行中萧长华、叶盛章分别为文丑、武丑的重要流派，刘斌昆则有“江南名丑”之称。

　　京剧艺术具有有深厚的民族文化底蕴，丰富多彩，博大精深。研究京剧，是一门大学问；欣赏京剧则是一件很有文化意趣的赏心乐事。