瑰丽的霓虹灯照亮了不夜城，坐落在上海市中心的逸夫舞台门前人头簇拥、灯火辉煌。原来著名沪剧表演艺术家杨飞飞的演出正在这里举行。一张戏票翻了好几个筋斗还你抢我夺，真不知上海有多少杨派迷。反正逸夫舞台门掀起的一阵热潮使附近的众多商店都显得门庭冷落、黯然失色。行人知此驻足，不无惊异地赞叹，杨飞飞，一个年逾古稀地演员竟有如此魅力！人们你一句我一句地历数杨飞飞的代表作《卖红菱》、《家》、《龙凤花烛》、《为奴隶地母亲》、《茶花女》、《妓女泪》，有的还谈起了她百听不厌的“杨八曲”。

　　演出果然不负众望，一阵又一阵地热烈掌声迎看杨飞飞出场谢幕。她手捧鲜花，春风满面，频频向观众致礼，激动地泪花晶莹闪亮。此时此刻，她思绪万千，想起了漫长的舞台生涯，想起了13岁时第一次登上大世界那个小小的踏上去台板吱吱嘎嘎作响的舞台……

　　一、贫家女入艺门

　　杨飞飞原籍浙江宁波，生于1923年，她本来姓翁，名叫凤清，小名阿清。父亲原是南货店店员，后来常年失业。母亲又有残疾，只能就看油灯给人家做袜头，难以养活他们兄弟姊妹6个。穷人店孩子早当家，小阿清八九岁时，就想自谋生路，赚钱糊口。她和邻居几个女孩子跑礼几家厂想当童工，都因年纪小没有结果。

　　当时小阿清最开心的事情就是跟着姐姐的小姐妹溜到游乐场去看戏。由于买不起门票，个子矮小的小阿清会站在大人袍子下摆里混进去。她爱看的是南方歌剧、武林班和蹦蹦戏（即评剧）。京戏最爱看老生大花脸。武林班演的《五子哭坟》是个悲剧，她看了感动得哭了起来。对戏里的坏人恨得咬牙切齿。从这个时候起，她就爱看悲剧，看到苦的地方，往往比演员哭得还伤心。难怪她日后以擅长演苦戏、演悲旦出名。

　　小阿清虽然没有条件读书，但接受能力和模仿能力却相当强，只要看过的戏，她都会哼几句。尤其那出《五子哭坟》，她最喜欢唱。夏天傍晚纳凉时，邻居叔叔阿姨总要让她唱一唱。小姑娘长了个大嗓门，唱得又脆又亮。对门有个小阿姨听了对阿清妈妈说：“小姑娘倒是块唱戏的料，家里这么穷，就让她去学戏，将来也能赚点钱。就这么几句话，把小阿清引进了唱戏的路。她13岁经人介绍，正式拜文明戏老先生胡铁魂为师，学唱文明戏。

　　当时文明戏台上讲的是苏州话和国语（普通话），老师对她讲了情节，教了她12句国语台词，她上台后居然一点也不怯场，台词没有讲错一句，而且讲到“叔父你要救国民啊”的时候，双脚朝地上一跪，双手保着叔叔的脚，眼泪夺眶而出。顿时台下一片唏嘘。她初上台就演得这样成功，以后戏里的童子生就都让她演。后来这个文明戏班子进入大世界演出。大世界的四个楼面，从一楼到四楼，各种戏剧都在这里演出。当时艺人可以互相串场观摩。小阿清像老鼠跌进了米囤，一有空就往各个场子跑。什么京戏、绍兴戏、宁波滩簧，她看了都会哼上几句，可惜文明戏以说白为主，整台戏没几句唱，满足不了小阿清想演唱的表演欲。

　　二、到儿童申曲班学戏

　　说来也巧，当时大世界底层有个儿童申曲班演出。演戏的都是和小阿清差不多年龄的少男少女。这下可把她迷住了，一次她在文明戏《王文与刁刘氏》里演配角，化好妆钻了空子，跑到申曲场子看儿童班演的《杀子报》，这下可把她看呆了。差点误了自己的演出，直到找到她的人把她推上文明戏的舞台，她才回过神来。这次误场使不少人知道小阿清喜欢上了喜欢上了小囡班。有位有心人成全他，答应介绍她去拜创办儿童申曲班的丁婉娥为师。

　　但照当时规矩，要交100元拜师钱，这可难住了小阿清。她哪里拿得出这么多钱呢？幸亏丁老师了解情况后网开一面，免了拜师钱，只要举行个仪式。小阿清喜出望外，买了香灶、馒头、糕点，欢欢喜喜地对老师行了磕头礼，进了儿童申曲班。当时小阿清才16岁，她被取了杨飞飞的艺名，就是希望她象只小鸟越飞越高，越飞越红。当时她非常羡慕班里姐妹，丁是娥已能穿着旗袍，扮相秀丽地唱正旦了。而汪秀英洒脱聪明，在台上演什么像什么。只有筱爱琴比杨飞飞去得还晚，年纪也比她要小五岁。这四个女孩子后来都成了活跃在沪剧舞台的著名演员。

　　杨飞飞在儿童申曲班受到比较严格的训练，平时丁老师坐在当中，她和丁是娥立在两旁。戒尺放在桌上。丁是娥当小先生一只肩胛一只肩胛地教她唱《摘石榴》，丁老师规定当天教当天会，如果背不出唱不好，戒尺是不留情的。好在小姊妹都会帮她，晚上大家睡觉一个阁楼里，她一遍一遍向丁是娥学，丁是娥不厌其烦地教她。清早，汪秀英又为她操琴练唱，小姊妹的这份情意，杨飞飞一直记在心里。

　　杨飞飞虽然后进山门，但由于学过两年文明戏，再加上刻苦用功，所以很快赶上了小姊妹们。那时她心目中的偶像是著名申曲社团文月社的女艺人筱月珍。筱月珍的唱刮辣松脆，声震全场。有一次杨飞飞看她演《冰娘惨史》，在冰娘飞刀告状时有一大段唱，筱月珍的起腔、送腔、甩腔的声音像决堤的潮水般冲下来，音量宽洪，余音绕梁，听得杨飞飞为之倾倒，留下了难以磨灭的印象，从此她就为有朝一日也能像筱月珍那样声震全场而努力了。

　　当时唱戏没有扩音设备，为了练一付好嗓子，杨飞飞每天提早到场子。一个人站在台上对着空荡荡的观众厅练唱。每唱完一段就跑到场外问开电梯的老伯伯，我唱的喉咙响吗？你听得清唱的词句吗？看到老伯伯笑眯眯地点着头，她高兴得要跳起来。然后再回到台上重新练唱。这样一遍又一遍，几年如一日。有一次日夜场之间空场，她即兴唱了一段京剧大花脸唱腔，洪亮的声音在场子里迴响，姐妹们都吃了一惊，说你的嗓子练得有金少山的味道，从此都叫她小金少山。

　　杨飞飞年轻时练就的好嗓子，为她日后创造自己的艺术流派打下扎实的基础。杨派艺术的一个重要特色就是讲究发声和共鸣，讲究咬字清楚，声声入耳。她的基本调甩腔、起腔、都融合了筱月珍的长处，低沉浑厚，别具韵味。平时只要一起腔，观众就能听出是杨派，就能博得满堂彩。几十年来杨派艺术深受观众喜爱魅力经久不衰。这很大程度上都是和杨飞飞当年勤学苦练分不开的。

　　三、投海曲一举成名

　　儿童申曲班因淞沪抗战停办后，杨飞飞几经转折，搭班参加演出。那个年月，艺人是戏子，被压在社会最底层，少女的热情和世道的冷酷反差甚大。戏班子经常跑码头，风里来雨里去，处处有舞台，处处受欺压。一次在一个小镇，当时保安队长吃得醉汹汹地起哄点唱，要杨飞飞为他唱“十八摸”的下流黄缎子。她不会唱，也不愿唱，只好装病，躲在借宿的庙里，脸上涂抹香灰，身上盖着棉被，躺在烂泥地稻草铺里。泪水和汗水洒了一脸；保安中队长见了信以为真，骂骂咧咧地走了。第二天天刚亮，她赶紧起身，竹裙一束，包头一扎，装扮成台下姑娘，悄悄地赶了十几里路才搭船逃回上海。

　　四十年代初，申曲已经进入西装旗袍戏的鼎盛期，由著名演员筱文滨组建的文滨剧团尤为兴旺。杨飞飞于1942年经人介绍，加入了当时被称为“水泊梁山”的文滨剧团。这里人才济济，光年轻的旦角就有王雅琴、石筱英、凌爱珍、顾月珍，眼看这些大姐姐一个个唱红，杨飞飞心里好不羡慕，她也憋足了劲，随时寻觅着脱颖而出的机遇。

　　一次剧团安排杨飞飞在凌爱珍主演的一个戏里扮演女主人公的妹妹。这个角色虽然是配角，但有一段妹妹受姐夫强暴后卖到船上走投无路，欲投海自尽的戏非常动人。杨飞飞根据自己的嗓音特点，自己设计了一段凄惨委婉的唱腔，并曾采用钢琴伴奏，还配上波涛涌来的音响，结果这段演唱好评如潮，很多观众就冲着这段唱涌进剧场，并将这段唱称为“投海曲”，杨飞飞也由此崭露头角，开始扬名。

　　抗战胜利后，文滨剧团已很难维持一枝独秀的局面，邵滨孙和石筱英组建中艺沪剧团，丁是娥和解洪元、顾月珍成立上艺沪剧团，杨飞飞和她的爱人赵春芳也退出文滨剧团，自己挑大梁挂头牌，合作树起了正艺沪剧团的旗号。在正艺沪剧团第一个打炮戏《富贵贫贱》里，她以一曲“迷魂调”，再次走红沪剧舞台。她演唱的“迷魂调”突破了这个曲牌原来的板式旋律，创造性地造成高低音错落有致、运腔缠绵悱恻的效果，，迷住了无数观众，也使同行姐妹也都叫好不已。

　　四、好戏连台创杨派

　　如果说沪剧杨派艺术在四十年代后期已出见端倪，开始形成的话，那么它的真正成熟和发展是在解放以后。杨飞飞的代表剧目主要演出于解放初期。当时戏曲事业正经历历史上难得的繁荣发展时期。她组建的正艺沪剧团已改名为勤艺沪剧团，也办得热闹兴旺。他们发扬沪剧善于贴近现实生活的特点，积极从老解放区引进《方珍珠》、《小二黑结婚》、《罗汉钱》、《小女婿》等进步戏，还先后推出根据中外小说名著改编的《家》、《茶花女》和《为奴隶的母亲》，使剧团整体艺术水平上了一个新的台阶。1956年北京首次召开戏曲音乐座谈会，杨飞飞荣幸地作为沪剧界的唯一代表出席了会议。

　　从北京回来，杨飞飞更加意气风发，她积极编演《两代人》、《黛诺》、《陈化成》、《龙凤花烛》等一连串新的现代戏。她在艺术上得到了她爱人赵春芳的悉心支持。凡是杨飞飞主演的局面，几乎都有赵春芳不仅唱功讲究，而且戏路很宽，小生能演，老生也会唱，演正面人物气度轩昂，演反面角色也活龙活现。这对艺术伉俪长期合作、相互切磋对杨派艺术的形式发展起了重要的作用。以后勤艺沪剧团又改建成宝山县沪剧团，但杨飞飞创造的沪剧杨派始终是这个剧团主要的艺术特色。

　　杨派的艺术特色最主要的体现在杨飞飞主演的《为奴隶的母亲》和《妓女泪》两个戏中。《为奴隶的母亲》根据三十年代左翼作家柔石同名小说改编。它揭露了中国农村典妻旧俗制造的人间悲剧，杨飞飞在剧中扮演被丈夫典出了3年复又返回夫家的春宝娘。她在表演上环环扣住了母爱这个主旋律。在“被典离家”和儿子春宝分别这场戏里，她深刻地揭示了中国劳动妇女忍辱负重，不能主宰自己命运的悲惨命运，酣畅淋漓地抒发了人物清泉般纯洁甘美的慈母情怀。在租典期满回家途中的戏里，她又以真诚质朴的表演把人物既盼望回家过年与阔别三年的儿子春宝团圆，又难舍留在典主家中新生孩儿秋宝的矛盾心情丝丝入扣、动人心弦地展现出来。这场戏看来表现形式相当简单，就只有她一个人在台上边走边唱，但却具有很强的艺术魅力。人物时悲时喜，柔肠寸断，尽管对秋宝牵肠挂肚，却还是一步步走近家门，她手里拿着的一只皮老虎的细节，更加重了人物的悲剧色彩，使人性中最伟大的母爱感情得以升华，观众看了无不潸然泪下。

　　《妓女泪》的演出使杨飞飞在表演艺术上达到了新的高度。她不是一般地表现人物被损害、被侮辱的辛酸悲苦，而是从人物的悲剧经历中挖掘出女主人善良、柔弱而又忘我的品格。而这种忘我，正是那个时代妇女缺乏自救意识的典型表现。杨飞飞抽丝剥茧，生动形象地表现了金媛和她的亲人都处在悲剧境遇中。她关心她的亲人时，往往忘了自己的不幸，时时处处为她的亲人奔波操劳，以至牺牲自己的尊严。杨飞飞演的金媛在丈夫面前体贴入微，强颜欢笑，似乎丈夫脸上一丝笑容都能使她如沐春风，从而忘却自己的苦难。这种似乎愚钝的“麻木”却使人物陷入两难境地，精神和肉体备受残酷的折磨。这位表演艺术家以白描的手法进行的展示披露，强烈地震撼了观众的心灵，其艺术的效果不仅是浅层次的一掬同情之泪，而是一种深沉的感悟，一种对人物命运，社会哲理的思考。

　　《妓女泪》成了沪剧杨派艺术的看家戏，上海滩上家喻户晓。剧中金媛从狱中释放后，一路求乞到北平寻子时的这段演唱也广为流传，一时间上海的街头巷尾乃至工厂车间里，商店柜台前，都听得到那优美动听感人肺腑的唱腔。很多人把它称为“杨八曲”。那么杨八曲是怎样产生的呢，为什么一个唱段会流行几十年，传唱几代艺人而魅力长存呢？

　　五、杨八曲魅力长存

　　戏曲的唱是塑造人物的主要手段，几乎所有的前辈优秀艺人都具备唱做俱佳的功力。杨飞飞深深懂得这一点，在每个戏演出中都着意寻找能发挥自己演技和唱功的契机。

　　《妓女泪》原名《铁窗红莲》，是当年英施剧团演出的剧目，虽然剧情较简单，但故事框架已经有了。当时杨飞飞的爱人赵春芳去了香港，她因为生孩子留在上海，跑码头演出。一次封箱回沪时不巧船搁浅，半路上大家谈起山海经来，有个演员对杨飞飞说起《铁窗红莲》这个戏，她认为如由杨飞飞主演一定会轰动。到家后杨飞飞设法找来剧本，看后就决定上演，这就是初次演出的《妓女泪》

　　戏里原来有一段金媛在狱中扶着铁栏感叹的唱，演出过程中，杨飞飞感到规定情景放在监狱不利于表演，她将这段唱安排在出狱后一路寻子时唱。情景一变，情景也变了，唱词也丰富了，当时用的唱腔是借鉴老戏“叹五更”的形式。

　　修改演出后，这个戏上座相当好。九星大戏院门前高挂客满的霓红灯。后台的杨飞飞却并不满足，她仍在思考，“叹五更”的老形式还不足以表现人物经历了那么多苦难之后的复杂心态。能不能采用多种曲调来表现呢？这一想法得到同行的支持，在乐队操琴的弟弟更是热情地配合她。用什么曲调呢？他们不约而同地想起了沪剧传统的“西厢开篇”。

　　这只开篇是个套曲，从“凤凰头”起腔，是女演员必学的基本教材。名演员石筱英唱来特别动听。杨飞飞特地请人作词，创造性地借鉴“西厢开篇”的套曲形式，又在演出实践中不断研究加工逐渐形成了有名的“杨八曲”。

　　杨八曲的第一曲也以“凤凰头”起腔，“四面一片是荒凉，回想往事太凄凉。”节奏缓慢，音色苍凉，把金媛出狱后跋涉千里在荒凉的野外踽踽独行的心境作了喧哗，顿时全场鸦雀无声，引导观众进戏。紧接一句“长三送”，唱得委婉动情，舒展流畅，体现了杨派送腔韵味别具的特点。然后用基本调中板作为这一曲的收尾。

　　第二第三曲先用中板平稳的节奏回想新婚平安度日的短暂幸福，再以快板慢唱烘托战乱造成的灾难。其中丈夫双目被镪瞎的事实，用满腔悲愤冲口而出，再在节奏上来个大停顿，以强调厄运由此开始，然后节奏缓慢，表现人物无可奈何，冷漠地忍受的境遇，收腔又糯又软。

　　第四曲用“反阴阳”唱“孤岛上海多罪恶……”杨派反阴阳与丁是娥的丁派不同，丁派绮美多变，音域偏高，杨派节奏稳重，运腔低婉；丁派华丽，杨派凝重，各领风骚。在沪剧界明星大会串演出《雷雨》时，杨飞飞饰四凤，丁是娥饰繁漪，两人同唱反阴阳，可以珠联璧合，几个来回就迷住了沪剧观众。从此这段“盘凤”称为后人争相学唱的名段。杨飞飞在“八曲”中唱的这段反阴阳，旋律优美动听，她唱得如怨如诉，声情并茂，被认为是全套“八曲”中最耐听的一段。

　　第五曲是大段的三角板。沪剧的三角板几乎没有音乐，只在每句词的最后靠简单的鼓板烘托，唱得好坏全凭演员自己的功力。杨飞飞在音乐性极强的“反阴阳”曲调后安排大段以叙事见长的三角板，真是别具匠心。

　　原先这段唱只用了7种曲调，第六段道情调是赵春芳从香港回沪后建议增加的。他的老戏功底厚，发现《妓女泪》之所以受欢迎，很重要的原因在于有这样一大段脍炙人口的唱段。为了使这个唱段更加完整更加丰富，提出在这里加上一段本来属于男腔的道情调，夫妇俩边唱边哼，一遍又一遍尝试，这段腔越唱越有味，起腔的“伤人命、罪难当”，杨飞飞唱来抑扬顿挫音量很厚，在回旋的调子里抒发了金媛追悔莫及，怨恨交加的复杂心情。

　　第七段用“迷魂调”，杨飞飞唱得柔肠百结、凄惨悲伤，把金媛北上寻子，千里迢迢、贫困交加的困境表现得淋漓尽致。最后一段金媛已气息奄奄，风餐露宿，筋疲力尽。杨飞飞用长腔，长腔唱来字正腔圆，哀怨动人。在角色濒临绝境却又思子心切的悲剧境遇，用杨派特色鲜明的甩腔，造成观众感觉上的定格。一曲告终，余音袅袅，回味无穷。

　　从此杨飞飞的“杨八曲”成为沪剧演出中久演不衰的保留曲目，沪剧杨派艺术也永葆青春，久传不息。