今年是京剧武生泰斗盖叫天先生诞生120周年。盖叫天原名张英杰,号燕南。生于1988年（清光绪十四年），河北省高阳县人。父亲张开山,佃农为生。盖叫天有兄弟五人,他为最幼一个。当时正值李鸿章当直隶总督,连年水灾,民不聊生,高归乡下不少人家让人把孩子带出去学戏,盖叫天的大哥张英甫(艺名“赛阵风”，工武旦)及四哥张英俊(艺名七金子,工文武老生)都是这样离家出去学戏的。盖叫天八岁时也进了天津隆庆和科班学戏,由老齐先生开蒙，初学《昊天关》,后来学《双盗印》、《八大锤》等剧,并给他起了一个艺名叫“小金豆子”，隆庆和科班是水陆班子，流动于京津一带农村，孙菊仙、黄月山、汪桂芬等都曾搭过此班。盖叫天在科班先学武生,开蒙戏为《探庄》、《蜈蚣岭》、《打虎》、《夜奔》等。这一时期打下了扎实的幼功基础。十岁那年,在天津以“小金豆子”艺名正式登台,经常以《昊天关》一剧开锣演出。后来他与四哥到上海天仙茶园投奔正在那里唱戏的大哥张英甫，这时改学老生戏，由陈福奎教授《马芳困城》、《打金枝》、《三娘教子》等。不久在老天仙茶园初次登台饰演《打金枝》中的唐皇,其时年仅十岁,又到汉口等地演出。十三岁时以盖叫天的艺名在杭州天天仙戏馆搭班演出,主演了《天水关》、《翠屏山》、《断后龙袍》等，一下唱红。在杭州共唱了一年半,然后去苏州演出,都很受欢迎。十四岁到上海参加玉仙茶园的班子，班主是王鸿寿,与他同台演出的有赵如泉、谢月庭等人,十五岁在上海春仙茶园演出《白水摊》、《伐子都》等戏,渐渐改演主武生戏，先后与汪笑侬、吕月樵、水上飘等同台。曾与汪笑侬、吕月樵同演全部《目莲救母》。1904年，十六岁的盖叫天倒了仓,正式改演武生。同年，他在杭州天仙戏馆演出《花蝴蝶》时不幸折断左臂。

　　1908年(光绪三十四年)二十岁的盖叫天先后在上海歌舞台与丹桂第一台演出,辛亥主革命后,盖叫天曾几次到北京演出,曾与著名演员刘喜奎、元元红、粉菊花、苏定奎等同台,但更多时间是在上海及南方演出。1914年至1918年在上海天蟾舞台演出五年之久,与冯子和、赵君玉、杨月楼、林树森、何月山等同台演出了新编的《年羹尧》、《劈山救母》、《十美图》等剧,又先后与白牡丹(荀慧生)、马连良、尚小云、时慧宝、常春恒、郑法祥等同台演出《宝莲灯》、《七擒孟获》等剧，还与金少山、赵松樵等合演《楚汉相争》。

　　盖叫天是师承南派武生创始人李春来的艺术的。当时李春来是红极一时的武生，他的表演翻跌勇猛，富于创新，与俞菊笙、黄月山鼎足而立。盖叫天私淑李春来，并执弟子之礼。盖叫天认真学习李派艺术,又广泛吸收京、昆及地方戏中各派武生和其他行当的表演艺术,对京剧武生的表演艺术作了很大的丰富。他创造了多种武打动作及刀枪把子打法,如单刀枪、六合枪、莲花枪、太极剑、钟馗剑等,还创造了乾坤圈舞等。可说是青出于蓝胜于蓝。1923年三十六岁，在共舞台创排《西游记》，创造了舞双鞭及脚舞双圈手弹琵琶等技巧。三十年代中期开始钻研武松戏, 1934年5月在上海大舞台与陈鹤峰合演《狮子楼》在两丈多高的“楼上”，燕子掠水跳下,因为扮演西门庆的陈鹤峰还躺在地上，盖叫天怕压伤了他,在空中一闪身,由于用出力过大,落地时右腿骨折断。腿伤痊愈后,在更新舞台出演二本《武松》，从打虎起直至逃亡,先后演出三个半月。

　　抗日战争时期，盖叫天举家从杭州到上海,先后在黄金大戏院、卡尔登、天蟾舞台等处演出,同台的有俞振飞、吴素秋、叶盛章、金素琴、高盛麟、云燕铭、李万春等。

　　解放后，1950年参加上海市戏曲界救灾大义演，于天蟾舞台与梅兰芳、周信芳、姜妙香、赵如泉同演《甘露寺》，他饰演赵云。同年参加全国戏曲工作会议,应邀演出《武松打店》，并在怀仁堂为毛主席等领导同志演出《一箭仇》，饰演史文恭。1952年10月至11月,盖叫天参加第一届全国戏曲观摩演出大会,演出《武松打店》，荣获中华人民共和国文化部颁发的荣誉奖。这是国家给予戏曲艺术家的最高荣誉和奖励，同时获此殊荣的有梅兰芳、周信芳、程砚秋、袁雪芬、常香玉和王瑶卿。1956年文化部为盖叫天举行舞台生活六十周年纪念会。他发表了题为《生我者父母,知我者共产党》的文章。1957年在杭州演出时,曾受到周恩来总理、贺龙副总理的接见,周总理还冒雨步行至金沙港盖家探望。陈毅副总理赠诗盖叫天，云：“燕北真好汉，江南活武松”。解放后盖叫天多次到各地巡回演出,并深入部队、工矿为群众演出。曾由上海电影制片厂拍摄过影片《盖叫天的舞台艺术》、《武松》。1958年中国戏剧出版社出版了由何慢、龚义江记录整理的盖叫天艺术经验总结《粉墨春秋》。

　　盖叫天是一位卓越的表演艺术家,擅长短打武生,他创造的盖派艺术独具风采,开拓了南派武戏新局面。盖叫天是师承南派武生创始人李春来的艺术的。当时李春来是红极一时的武生，他的表演翻跌勇猛，富于创新，与俞菊笙、黄月山鼎足而立。盖叫天私淑李春来，并执弟子之礼。但他在李春来的基础上又有所发展和创造，可说是青出于蓝胜于蓝。梅兰芳曾说过：“他的短打干净利落，谁也比不上，手眼身法步，没有一样不到家……有人说他学李春来，其实讲到功夫，恐怕有有过之而无不及那”。田汉曾赞誉他为“南派武生泰斗”，并赠他一副联语：“英名盖世三岔口,杰作惊人十字坡”。

　　 晚年时的盖叫天

盖叫天饰武松

    盖派艺术最突出的特点是“精、气、神”的完美统一。武生往重技艺、重程式,有演程式不演人物的缺点。盖叫天特别注重人物性格的刻画和精神境界的展现。他曾指出：“精气神是三者合一不可分的,一切动作都不能离开精气神。”还提出“威而不猛,文中有武,武中有文,方才合乎武生品局。”他的武戏是武戏文唱,每一个人物一戳一站都不离人物的性格与剧情。他擅演全部《武松》、《一箭仇》、《恶虎村》等戏,在舞台上塑造了一系列光彩熠熠的古代英雄形象。他表演的武松性格鲜明、形象丰满。在场面起“五击头”锣鼓中一手拽着梢棒出场亮相,在威武中透出一种英俊的气概。但这是醉后的武松,因此脚步有点儿踉跄,然而又步步踩在锣鼓点上,突出他“酒醉心明白”的情状,这样,精气神就统一了,舞台动作与人物性格也统一了。在全部《武松》中,还有层次地展现了这位英雄在坎坷的人生道遭遇中,性格逐步发展乃至成熟的过程。他在演吕布时,通过水袖、台步、眼神等,生动地揭示出这个人物勇、美,骠中带贱的个性。

　　盖派艺术还十分讲究造型美与动态美。无论扮相、动作、步法、身段、舞蹈、开打,都刻意追求美。他在设计人物造型时,恪守“立如松、坐如钟、卧如弓、行如风”的准则,又运用“要正,正中求草”，“要圆,圆中求方”等艺术辩证法,使舞台形象具有雕塑美、动态美及节奏感。无论是《狮子楼》中武松前弓后箭步，背手执刀的亮相,《恶虎村》中黄天霸鹰展翅的身段,都显得光彩照人，给人以丰富的美感享受。在《武松打虎》中,他一手用力伏虎，一手挥拳欲下,似有千钧之力,不仅神采飞扬,而且从四面八方看去,都是一种威武英俊的造型。《十字坡》中武松与孙二娘摸黑格斗,用左右擦拳、左右栽拳,先探身,后上步,一个身段接连另一个身段,每一个身段表示了当时人物的心情,又处处给人以美感。盖叫天还善于运用甩水发、髯口、鸾带、罗帽等优美动势，呈现一种像草书一般的动势美,《恶虎衬》中黄天霸踢鸾带即是例子。欧阳予倩曾称赞盖叫天,“他的形体动作精炼到难以形容:生动,灵活，飘逸，刚健而准确的动作构成舞蹈的美,表现出勇敢坚定的形象。就舞姿而论,他无论演什么戏都有其独到之处。刚劲有如百炼钢,也可以柔软得象条绸带子；快起来如飞燕掠波,舒缓之处像春风拂柳；动起来象珠走玉盘,嘎然静止象奇峰迎面”。这些评价是极其确当的。

　　盖叫天为了追求精气神的统一和舞台形象的美,一生始终不懈地苦练基本功。京剧武生的表演有很强的技艺性,它要求高度的准确,不准确,就谈不上美。盖叫天无论烈日炎炎,还是隆冬三九,练功从不间断。他年幼练功时不怕艰苦,练台步时在腿弯处绑着两头尖的竹筷,练眼神时,眼皮上撑着火柴梗。四十六岁时右腿摔伤折断,谁知骨头被接歪了，为了以后的演出生涯，盖叫天毅然自己把接着的腿骨磕断，请名医重新接上。他还有计划、有步骤地锻炼自己,使身体很快得到恢复。他在杭州九里松曾见到一块“学到老”的牌坊，从此奉为座右铭,后来还特地请著名画家黄宾虹写成匾额,始终身体力行,坚持演到老,学到老,练到老。他舞台上动作之所以如此准确、边式,正是因为他练就一身高超的技艺,在七十多岁高龄时在舞台上仍然身手不凡,英俊挺拔,也正是得力于这种长年不懈的苦练精神。他自己曾说过：“要把练功看得重如泰山，偷懒取巧永远不会在艺术上有什么成就”。“咱们练功得下狠心练,练功如打铁,打了再烧,烧了再打,打尽一切杂质,百炼而后才能成为纯纲”。这些正是用血汗凝结成的宝贵经验。

　　盖叫天是一位艺术革新家,在二十三、四岁的青年时代,就己经能够突破陈规,创造出许多新鲜的武打与刀枪套路。他一生排演了许多新戏,如《年羹尧》、《乌江恨》、《西游记》、《七擒孟获》、《劈山救母》、《就是你》、《武松》等。其中有连台本戏,有根据外国翻译小说改编的戏,也有老戏新编或在演出上的整理加工。他不仅努力排演新戏,而且每演新戏,必有新招，每出戏都有艺术上足以吸引观众的新鲜玩意儿。他在《乌江恨》中演的“霸王别姬”，与北方杨小楼、梅兰芳的就完全不同；在《西游记》中更是开创了南派盖派猴戏的先声。

　　他认真继承京剧传统武生的技艺，又不满足京剧中的固有程式,他注意学习武术，来丰富京剧武生的表演，如从江湖卖艺的艺人那里学舞九节鞭；更重要的是努力观察生活,从生活中汲取营养,并对生活素材及自然物象加以提炼,使之升华为艺术美。他曾观察烟的各种形态，来构想舞蹈姿势,从一缕青烟袅袅升起，又随风飘散,联而不断,联想到身段与身段的组合,不仅要单个美,而且要“联而不联,断而不断”。他曾经在家蓄养飞鹰及其他飞禽,观察他们的姿态神情,他在舞台上的鹞子翻身及鹰展翅的身段动作都得益于此。他还经常搜求古董,如拈花微笑的观音、伏虎罗汉的塑像等，对着他们静观默察,加以琢磨。有一次他看到一部黄包车，车轮脱却车轴后一面自转,一面滴溜溜地绕着车子打了一个圈圈，依然回到原地。他从中得到启发,后来提炼成乾坤圈的舞法,用在《封神榜》里,十分成功。正因为这样,盖叫天设计的身段舞姿既有生活气息,又有造型美感。他的创造丰富了京剧表演艺术。盖叫天还重视理论总结,他的“真真假假”的表演理论,以及“布景在演员身上”的论点,往往是言简意赅,精辟警策。他的《粉墨春秋》既是几十年舞台生活的经验之谈,又是表演艺术的理论总结。

　　盖叫天性格倔强,是个真诚、正直的艺术家。在旧社会虽然并不懂得政治斗争的大道理,但对邪恶势力不甘屈服，敢于斗争。辛亥革命前后,他就非常佩服革命艺人刘艺舟演出的反清戏剧。他自己因为反对戏院老板的剥削、恶势力的威胁,曾在1922年至1933年十年中宁可挨饿，流落别处，也不到上海演戏，表现出一种有所不为的精神。成名之后，军阀、政客、汉奸、恶霸要他去唱堂会，甚至像废帝溥仪娶亲、贿选总统曹锟庆贺当选这样的大堂会，他都拒绝参加。抗战时期，盖叫天虽然生活贫困，汪伪政府的大汉奸邵式军送给他一万块钱，要他破例唱堂会，他还是拒绝不唱，这种坚持民族气节和艺术尊严的精神是很感人的。解放以后，盖叫天与广大戏曲艺人一样在政治上翻了身，他由衷地感到：“生我者是我的父母，知道我们的苦的就是党和毛主席”。因此，无论是慰问解放军，还是救灾义演，他都积极参加，把戏演好。

　　解放后，盖叫天曾任中国戏剧家协会浙江分会主席，第三届全国人民代表大会代表。他有子张翼鹏、张二鹏、小盖叫天，孙张善元，均演武生。“文革”中，盖叫天被戴上“反动权威”、“戏霸”等帽子，受尽迫害，于1971年1月15日在杭州逝世。