赋与中国叙事的演进

江西省社会科学院院长  傅修延

　　赋是中国文学中一种非常独特的文体。由于使用骈辞韵语，赋体文学在广义上属于诗的范畴，但其反复敷陈的铺叙手段与“遂客主以首引”的结构方式对后世叙事产生了深刻的影响，因此又可视为诗稗之间的一道桥梁。俗赋在汉文化圈内长期流传这一新发现则进一步提示：兴盛于汉代的文人赋可能只是“古老的韵诵传统”逸出的一个分支，真正值得大力关注的应是这个传统中生气勃勃奔腾不息的底层。完全有理由认为，赋在叙事史上发挥的作用比我们过去想象的要重要得多，不懂得这种极具民族特色的文体，就不可能正确认识中国的叙事艺术，也无从理解其形态特征的由来。

　　卒章显志是赋的关键特征之一

　　赋之所以为赋，不仅因为“极声貌以穷文”与“遂客主以首引”，它还有一个关键性特征，这就是卒章显志。卒章显志指作者在篇章之末披露襟怀，从幕后走出来进行述志与讽喻。荀子的《赋篇》本是设谜咏物，为什么到了结尾突然发为变徵之音？古代只有掌握了赋诵技艺的人，才有资格充当交接邻国的大夫，因为他们可以在登高揖让之际以赋诗方式含蓄地传达信息。然而春秋之后礼崩乐坏，聘问歌咏不行于列国，懂得赋诗之法的士子沦为布衣，成为英雄无用武之地的失业人员。在此情况之下，“赋”被这些人当作抒发个人牢骚郁闷的手段，这便是后世文人赋兴起的基础。赋诗本为言志，当赋诗者的身份是“大夫”时，赋是一种传达官方意志的政府行为，具有宏大叙事的性质；但当赋诗者不具备这种身份时，赋变成了一种宣泄个体之志乃至愤世嫉俗情绪的文艺传播，属于私人叙事的范畴。从这里可以看出，官方性质的“聘问歌咏”被废止，无形中导致了个体文艺创作的兴起──“贤人失志之赋作矣”。始于《赋篇》的赋中之骚，说明述志讽喻从一开始就与赋体文学结下了不解之缘。明白了这种缘分，不难理解卒章显志乃是赋家行文的题中应有之义。诚然，就像后世赋文不一定都用客主问答为框架一样，并非所有的赋家都喜欢卒章显志，但是有一点无可置疑：优秀的赋体作品无不含有述志讽喻的内容。甚至可以进一步说，赋中佳作的亮点都在于述志讽喻，这些咏叹调般的文字留给后世读者的印象最为深刻。

　　本人以前研究过古代叙事中的“君子曰”现象，“君子曰”同样是曲终奏雅，其中也有一定程度的述志讽喻成分。“君子曰”伏源于历史叙事，赋的卒章显志属于文学叙事，文史两大叙事在这一点上合流，使得曲终奏雅成为国人心目中牢不可破的叙事范式。诚然，其他民族的叙事偶尔也有曲终奏雅式的表现，但是没有哪个民族的表现有我们古代叙事那样强烈。古代作者如果在篇末不“奏雅”或“显志”一番，整个叙事就仿佛没有结束，作者自己似乎也无法走出故事世界。唐代元稹在《莺莺传》末感叹“天之所命尤物也，不妖其身，必妖于人”，陈鸿在《长恨歌传》最后标榜“惩尤物，窒乱阶，垂于将来”，都是刻意与故事中的“尤物”划清界限，提醒读者不要将作者对号入座。明清长篇小说以《红楼梦》、《三国演义》、《西游记》、《水浒传》和《金瓶梅》最为著名，其中除《西游记》结尾为众人念诵佛号外，其他四部作品均以讽喻性质的诗歌作结。从形式上说，这些收束全书的手段仍属赋诗言志，并未脱出《赋篇》中“佹诗”、“小歌”的窠臼，由此可见赋对后世叙事的影响是多么强大。卒章显志不仅见诸于以上诸例，“三言”、“二拍”几乎全部以叹息般的诗句殿后，章回小说中这类做法俯拾皆是。直至近代，“子曰诗云”仍在许多小说末尾出现，一些作者甚至还要来上几句“呜呼”、“嗟乎”之类，这就与赋的最初形式更加相像了。更有意思的是，19世纪来华传教士在用汉语翻译西方长篇小说时，也喜欢在每卷结束时加上一首“诗曰”，这说明卒章显志在老外眼中几乎成了我们的国粹。

　　赋扎根于通过俗赋反映出来的古老韵诵传统之中

　　赋之根深扎在通过俗赋反映出来的古老韵诵传统之中，只有懂得了这种韵诵传统，才能更深刻地理解中国叙事的演进历程。俗赋在形式上与文人赋大体相似，除了语言俚俗、协韵宽泛与手法夸张之外，它还具有更强的故事性与诙谐性。敦煌写本《晏子赋》、《韩朋赋》和《燕子赋》等具有明显的表演艺术特征，可以判断它们对应着一种以韵诵方式讲述故事的大众文艺传播。当文人赋在上层建筑内蔚为大观之时，俗赋所反映的韵诵活动也在民间和基层蓬勃开展。王小盾先生近年来追寻海外汉学文献，他发现越南汉喃文古籍中存在着数百种俗文学文献，它们的结构与风格非常接近敦煌写本，其中一些俗赋明显与我国宋代以后的俗文学存在血缘关系。这也就是说，俗赋并未像以前人们想象的那样，随着宋初敦煌文献的封存而退出历史舞台，至少到书面叙事大兴之前，这种大众文艺传播还继续活跃在汉文化圈内。是否可以这样认为，敦煌之后俗赋在中国再未有大规模的发现，并不说明这类文献不再产生，而是正统文学观导致了它们的佚失。大众文艺传播的生长与消歇有其必然规律，它不可能毫无预兆、缺乏理由地自行停息。文人赋为“古老的韵诵传统”逸出的分支，这个观点是王小盾先生的创见。这个观点的意义在于将“古老的韵诵传统”看作一座冰山的水下部分，文人赋其实是冰山的露出水面部分，在看到水上的冰山时，应该想到整座冰山在水面之下还有七分之六，这个水下的庞然大物更应该引起研究者的关注。 　　

中国绘画叙事传统的形成

江西省社会科学院科研处处长  叶青

　　绘画是前文字时代重要的叙事载体，绘画的叙事功能在原始制像行为中萌芽并得到强化，绘画叙事与口头叙事结合，是人类跨媒体叙事的最初尝试。

　　刻绘是文字产生之前最为有效的叙事载体。带有巫术神秘目的和仪式功能的刻绘活动是人类绘画艺术的起源，为了使刻绘收到最大的效果，先民在创作时总是试图将自己的愿望表达得更为清楚而不一定是更优美，含义的清晰表达成为先民对刻绘效果的首要追求，图绘的叙事功能得到强化。绘画作为叙事重要载体的直观效果受到欢迎，往往成为口头叙事的重要辅助和补充，有助于口头叙事效果最大化。绘画（往往还包括文字标题）描述与口头宣讲的结合，也许是人类跨媒体叙事的最初尝试。对图讲说传统从自远古巫师解说壁画到汉魏以降佛教中的对图宣讲，均发挥了重要作用。作为一种叙事性图绘，变文画卷将佛教主题与中土的手卷画形式有机结合。佛教变文的讲解者按图讲说。图绘成为口头叙事的重要辅助手段。

　　文字成为叙事的主要载体之后，绘画的叙事功能不仅没有萎缩反而得到加强，并长期与文字并行，图文互补，实现着更为完备的叙事功能。

　　在中国叙事传统中，左图右史是一种常见的叙事形式。《历代名画记》中就肯定了绘画的“叙事”作用。在图绘与文字并重方面，《山海经》是一个更为复杂的例子。“山经”是先有系统文字记述而后配图，“海经”则应是先有图画而后有文字说明。据记载，至晚在商周时期，把历史人物或故事图画于庙堂，供人瞻仰或引以为警戒，就已是一个惯例。这类绘画可称之为“主题性绘画”，其表现重心也许不是对故事的深度叙述，而只是使人们在观画时重温故事，并起到警鉴作用，但也具有一定的“情节性”。汉代画像砖石中，一些日常生活场景和故事也进入绘画题材。此类绘画是在试图叙述一种新的故事，这一努力，强化了图绘在叙事上的独立性，不依赖于观者先期的知识准备。

　　绘画作为一种叙事载体，从诞生之初就具有自身的局限，中国绘画叙事的发展进程，就是一个拓展叙事的深度和克服表达歧义的过程。

　　绘画作为一种叙事载体有两大局限：其一，描绘时间上连续的行动显然有力不胜任之处；其二，在表意上较容易产生歧义。中国艺术家们在拓展表现时空深度和克服表达歧义两方面进行艰辛的探索，并形成了自身特点。（一）拓展叙事深度的多角度探索。将一个连续的故事“浓缩”在同一画面，拓展叙述的连续性，突破所谓“瞬间”再现，体现时间在“深度上的延展”。汉代画像石为了扩大单幅画面的故事容量、强化效果，其制作者往往将发生在不同时间的动作表现于同一画面。魏晋时期流行把一个故事横向排列以表现连贯故事的手卷形式。敦煌许多佛教故事壁画突破原有经文的故事局限，以图像叙事逻辑为核心的构思画面，形成一种具有独立叙事功能的自足的绘画样式，成为画家们创作的图画性叙事。（二）从程式化到题画诗文：解决图画叙事不确定性的独特探索。为了进一步拓展绘画叙事空间，有效解决绘画的叙事深度和清晰度问题，艺术家采取引入文字的叙事方法。如果说，汉画像石上的题榜、赞文还是出于对绘画叙事不确定性的无奈之举，那么中国画家很快就开始对图文互渗式叙事方式的主动探求，这是中国绘画艺术与西方古典绘画传统分道扬镳的真正开端。中国画家能够在毫无困难的情况下接受画幅的题跋，而这些已经成为构图有机部分的题跋，有效地解决了绘画的叙事深度和清晰。以题诗文于画面为标志，文字与画面在形式达到了融合。这些诗文甚至可以成为沟通画面、连贯情节的要素。对于中国画家来说，这既是对写实的局限性的变通，也是在叙事内涵拓展上作出的主动的探索。随着文人大量介入绘事，题诗文于画已经成为中国绘画的主流和惯例。

图像叙事：空间的时间化

江西省社科院中国叙事学研究中心常务副主任、

江西社会科学》副主编  龙迪勇

    图像叙事必须使空间时间化

　　在当今这样一个所谓的图像时代，图像研究既是一个现实问题，也是一个学术问题。本文拟探讨图像叙事的本质及其基本模式问题。

　　要了解图像叙事的本质，必须先了解图像的本质。那么，图像的本质何在呢？在于其特定的时间性与空间性，也就是说，图像必须在特定的空间中包孕特定的时间。苏珊·桑塔格说得好：“通过精确地分割并凝固这一刻，照片见证了时间的无情流逝。”而无情流逝的时间长河中的某一个瞬间却通过照片得以凝固，当然，照片中凝固或保存的时间非常短暂。关于这一点，人们都赞同摄影大师布列松的“决定性瞬间”的说法。由于照片把某一时空中的情景单元凝固在图像中，所以我们说它以空间的形式保存了时间。

　　既然照片中的时间已经脱离了原来的时间进程而凝结在空间中，那么，作为照片空间体现物的图像，能完整、清晰、流利地叙述一个故事吗？在大多数人看来，答案是肯定的。那么，图像如何来达到叙事的目的呢？

　　无疑，无论是采用何种媒介（声音、文字、图像）来叙事，我们永远无法改变这样一个事实——叙事是在时间中相继展开的，它必须占据一定的时间长度，遵循一定的时间进程。要让图像这样一种已经化为空间的时间切片达到叙事的目的，我们必须使它反映或暗示出事件的运动，必须把它重新纳入到时间的进程之中，也就是说，图像叙事首先必须使空间时间化——而这，正是图像叙事的本质。

　　图像不是事物本身，它只是事物的形象或影像，这就给图像带来了一个重要的特征——去语境化。而现实生活中的事件总是在一定的语境中发生的，都发生在特定的空间中，都有着一定的时间脉络。任何叙事也都是语境化的、连续性的——不管叙述方式如何奇特，叙事者总要讲出一个大体完整的故事——这就必然与图像的去语境化与非连续性特征不能相容。那么，图像叙事者是如何解决这一矛盾的呢？答案是：给图像恢复或重建一个语境，从而使空间化的事件的瞬间形象重新进入到时间的流程之中。

　　图像叙事的模式

　　根据各自对时间的处理方式，图像叙事的模式大体可分为三种：单一场景叙述、纲要式叙述与循环式叙述。

　　在图像上画出或凝固“最富于孕育性的顷刻”，是图像叙事中最普遍的一种类型。这种类型要求艺术家在其创造的图像作品中，把“最富于孕育性的顷刻”通过某个单一场景表现出来，以暗示出事件的前因后果，从而让观者在意识中完成一个叙事过程。关于这个问题，最著名的就是莱辛在《拉奥孔》中的有关表述：画家应该挑选全部“动作”中最耐人寻味、最富于想像力的那一“片刻”，千万不要画出“顶点”，因为一到顶点，事情的进展也就到了尽头，无法再“生发”了。也就是说，画出的那一最富于孕育性的顷刻必须既让人看得出前因（过去），也让人看得出后果（未来）。只有这样的图像，才能让人们在看了之后产生时间流动的意识，从而达到叙事的目的。

　　“纲要式叙述”也叫“综合性叙述”，即把不同时间点上的场景或事件要素挑取重要者“并置”在同一个画幅上。由于这种做法改变了事物的原始语境或自然状态，带有某种“综合”的特征，故又称“综合性叙述”。关于这种叙事方式，或者说表现运动的方式，大雕塑家罗丹有很好的论述。他认为吕德的雕塑《奈伊将军》表现了两种姿态，“这座像的运动不过是两种姿态的变化，从第一种姿态，这位将军拔剑时的姿态，转到另一种姿态，即他举起武器奔向敌人时的姿态”；而这种把两种姿态表现于一体的手法，“就是艺术所表现的各种动作的全部秘密”。所谓循环式叙述，正如马克·D.富勒顿所指出的：“就是把一系列情节融合在一起”的一种叙述模式，“每个情节本身要么是采取单一场景叙述，要么是采用综合性叙述方式”。在循环式叙述中，不但图像本身没有揭示出某种时间顺序，而且观者也不能以时间因果规律去解读图像。或者说，这类作品的时间逻辑“退隐”到了画面的背后，它有赖于观者的重建。自画面观之，这种叙述模式遵循的是另外一种规律——空间方位规律，它符合的是另外一种逻辑——空间逻辑。在中国，在往往与“变文”相伴存在的“变相”中，就有不少“循环式”的图像叙事作品，其中以敦煌晚唐9窟“降魔变”壁画最具代表性。