新作以南京大屠杀事件为背景，期许“把历史升华成文学”

    《南京安魂曲》，是美籍华裔作家哈金在大陆出版的第二部小说，以南京大屠杀事件为背景，讲述美国女传教士明妮·魏特林在金陵女子学院开设难民营、抵抗日军暴行、保护上万妇女和儿童的故事。
    
    哈金原名金雪飞，十四岁入伍，在“文革”岁月中，虚报的年龄把他带到了吉林省珲春市，那是中苏朝三国交界的地带。后来，他考入黑龙江大学英语系，又在山东大学取得硕士学位。赴美读博时，已届而立之年。在波士顿大学上写作班时，他偶然或者说幸运地发表了第一首英语诗，笔名“哈金”也正始于此。在国内，并未显示多少文学梦或才情的他，在另一语言中启航。1999年，他的长篇《等待》摘得美国国家图书奖，另有福克纳奖、海明威奖等斩获。
    
    “我开始用英文写作，就预期有一些中国人会把我看成‘卖国贼’……但是，事情真的发生时，我还是受到伤害。仿佛一扇门当着我的面砰地关上。”哈金现为波士顿大学英语系教授，他在语言和语言的空隙实验着、行走着。他所喜爱的哈尔滨、东北乃至大陆，已然暌违25载，一代新人业已长大，一个国度迅疾变幻。
    
    《南京安魂曲》的主线，是美国传教士明妮·魏特林（人们更熟悉的是拉贝），兼具真实性和宗教精神。至于叙述者“我”——高安玲——直至第32遍改稿才“被发现”，她的儿子留学日本，娶了日本妻子，战争把他推入了侵华日军的队伍，最终被当作汉奸处死。
    
    厄普代克在《纽约客》上，对哈式英语有过挑剔；王德威在接受我采访时曾指出，哈金有着独特汉语风格英语的魅力；朱天文借自己小说中的人物之口说，“读您的书感觉上像是科普版”；余华几年前初读哈金，惊讶于其“推土机似的叙述方式，笨拙并且轰然作响”，而新作《南京安魂曲》既宏大，又诚实可靠……
    
    一个人是走不出母语的，他期许“把历史升华成文学”，他神往“伟大的中国小说”，他明了“对作家来说，有一个重要的问题就是自由……”使命感和自由，对他而言是黑夜和风。
    

    “把繁杂的细节创造成清晰故事”
    
    余华作序力荐，阎连科撰文把“伟大”二字献给哈金的《南京安魂曲》。不过，也有人在审视作者的视角、故事的距离感，以及“安魂”谈何容易。至于虚构的小说叙述者“高安玲”，她一家两国三代人的命运耐人寻味，但是否还缺了些什么？
    
    木叶：“第一句话就该接近故事的中心”——你是这么说的，也是这么做的。《南京安魂曲》开篇的“本顺总算开口说话了”，确实有一种引力。这样的句子是在不断摸索中慢慢出现的，还是很早就确立了？
    
    哈金：并不是。一开始我写了个序曲，描述当时南京的混乱情景。后来把本顺的话挪到前面去了，把它放到第一部分的开头，让这一部分的开头和结尾相互呼应。有了这样一个局部的圈形结构，序曲就没必要了，我就把那几页砍了。
    
    木叶：选择真实人物明妮·魏特林的视角，已颇具意味，你又虚构了她的助手高安玲，进一步拓展了小说的维度与力度。不过，我个人觉得高安玲一家的故事是否可以更有层次、更具震撼力？
    
    哈金：这有个主次的问题，高安玲在叙述中坚持这是明妮的故事，不是她的故事。她家的故事完全可以写成一部小说，但在《安魂曲》中，我故意让高安玲处处表现出谦卑，不跟明妮“抢故事”，这样她会更令人尊敬，会给人一种已经超越苦难的印象。所以，她的故事只能展开到这个份上。从技术上讲，如果过多地展开，小说的内部戏剧结构会乱套的。
    
    木叶：书中不少内容隐约或直接来自日记以及多种语言的史料，题材敏感……你是怎么应对“细节的准确”和“大胆的虚构”的？
    
    哈金：当然有压力，比如很多传教士在小说中是真名真姓，我故意要这样，要人们记住那些好人。但这样做却缩小了虚构的空间。还有的传教士，比如丹尼森夫人和霍莉，完全是虚构的，虽然也可能在史料中找到类似的人物，但我需要虚构的空间来加强明妮故事中的戏剧性。
    
    最大的压力来自明妮本人，由于是真实人物，创造空间很小,写起来很艰难。我很少虚构细节，我的工作主要是把繁杂的细节创造成清晰的故事，虚构之处主要是这些细节的次序。
    
    木叶：余华看到了“纪录片般的真实感”，“在巨大的悲剧面前，人性的光辉和人性的丑陋都在不断放大”；阎连科喜欢你那“巨大的创作还原能力”。《南京安魂曲》很有感染力，同时很节制，我想知道在面对这样宏大而悲情的题材时，你怎么做到这种均衡？
    
    哈金：我跟一位以色列作家（AaronApplefeld）学过小说写作，他强调作家往往不需要虚构细节，作家的高超之处在于怎样组织细节。我个人的经验也告诉我现实比想象更丰富、更离奇，所以只要有可能，我尽量使用原始细节。节制是跟契诃夫学的。他有一个理论——越是在感情强烈的时候，作者越应该把自己的感情压下去，这样写出来的东西才更感人。
    
    木叶：严歌苓写有《金陵十三钗》，张艺谋的同名电影上映在即。《南京安魂曲》里也涉及这方面的故事，你怎么看待她们在惨烈时刻的非常举动？
    
    哈金：1937年12月24日也是我的故事的转折点。那天21个女人被日军从金陵女子学院作为妓女抓走了。明妮确实同意了让日军在难民营中找妓女，她在12月24日的日记里也提到此事，但并没说有人自愿去。日军向她要100个年轻女人，但最后抓走了21位。这事件发生后，明妮第二天就病了。我认为是受到良心的折磨。所以，我跟严歌苓对此事件的解释有些不同，我的小说的戏剧中心是建立在这个不同点上的。
    
    木叶：小说把美国传教士在南京大屠杀时的善举及最后的自杀一一呈现。你怎么看待宗教信仰的力量，以及战争过后心灵的创伤？
    
    哈金：我认为明妮也是战争的受害者，表面上她很坚强，实际上很多内伤已经在她心里坐下了。宗教给了她一些精神依靠，但上帝并没有动怒，没有阻止或惩罚那些做恶的人，这又加剧了她的精神折磨。这就是为什么小说中一些人物后来干脆就不信上帝了。
    
    木叶：明妮，拉贝，以及后来的张纯如，一同汇入了那段沉痛历史的光亮。作为一个作家，一个身在美国的作家，你怎么看待可怕的遗忘，以及感恩之可贵？
    
    哈金：南京大屠杀的最详尽的史料大多出自当时的外国人之手。所谓“一笑泯恩仇”完全是骗人，骗自己。做人应当恩怨分明，对自己有恩的人必须报答。
    
    木叶：到目前为止，有日本读者、作家或学者跟你讨论过这部小说吗？对于历史中的另一方，你有什么期待？他们有他们的悲哀与不幸，“昨天”一直在场，诚意考验所有人。
    
    哈金：有几位日裔美国学者跟我聊过。他们其中有一位的父亲在中国和朝鲜打过仗，告诉过他日军的确做了很多坏事。日本有左右派之分，他们在南京大屠杀方面做了很多工作，比如，明妮·魏特林的日记早就有日文版。本多胜一的《南京大屠杀》是非常认真严肃的书。
    
    日本已经出版了四部我的小说，我希望他们也能出版这本书，虽然可能不会很容易。
    

    “我将在英语里寻求自己的存在”
    
    哈金在美国用自己的第二语言写作，纵使诸多殊荣加身，某些心境怕还是不可言说。关于身份认同、语言问题、文学境界，关于中国经验与美国现场，他自己在省思，也成为别人的话题。
    
    木叶：你曾说离中国越来越远，而我觉得你在另一个纬度上更加接近中国了。你似乎不是那种以形式引人注目的作家，在美国用英语写作，比较难的地方是语言、故事还是意蕴？
    
    哈金：各个方面都很难，所以每一本书都是新的启程。我的确想通过《南京安魂曲》来跟自己的过去建立一种紧密的联系，因为我在这里无法用汉语写作。
    
    木叶：用母语之外的语言写作，可能会缺少元气，你是怎么克服或者说扬长避短的？
    
    哈金：甘愿在边缘生存，尽量不写纯正的英语，也不奢望成功。
    
    木叶：我发现有的作品你会自己译成中文，更多的是别人翻译。你看到别人的中文译本，是什么感觉？有不少人反映，汉译不是那么诱人。
    
    哈金：每回书签约了，总要有时间的限制，我教书期间自己做不了，只能求朋友来做。在允许的期限内，译者们都做了最大努力。要想真正做到精致，就得慢慢地像创作那样来写，但从一开始我就很明确我将在英语里寻求自己的存在，所以汉语方面就不得不放弃。这是很痛心的事，但人总得生存。
    
    几周前跟大江健三郎吃午饭时，一位日本学者对我说他很羡慕中国作家，因为有很多人能用外语写作，而日本作家却做不来，对他们来说日语是唯一的选择。我回答说，“就应该如此”。我坚信如果自己把全部精力都用于汉语写作，成就会大些。我希望今后没有人为了在文学艺术中寻求生存而不得不放弃自己的第一语言。
    
    木叶：不少人好奇于你1990年代初在波士顿大学写作班的经历，同学中有普利策奖的获得者裘帕·拉希莉(Jhumpa Lahi ri )，这种学习主要是在视野、审美还是书写上帮助最大？
    
    哈金：两者都有。裘帕·拉希莉当时写得很艰难，毕业后有一段时间打各种零工，又无法发表作品。我们都经过了一段挣扎的过程。关键是毕业后的头两年，裘帕·拉希莉和两位同学都去了一个艺术创作营待了一年，什么都不干，专心完成他们的书。后来他们三位都成了出名的作家，走在了其他同学的前面。
    
    木叶：在1990年代不断被退稿那段日子，支撑你的是什么？
    
    哈金：当时，觉得自己能够接受失败，也就无所谓了。在这个过程中渐渐学会了耐心，能力也增强了。
    
    木叶：你的小说中还有一种荒诞的氛围，如长篇《等待》、短篇《武松难寻》都是如此，但是你总体上不是那么绝望、那么后现代，可以这么理解吗？
    
    哈金：我当然不是。生活还是有意义的，人还是能变好、变善的。
    
    木叶：《落地》——你自己翻译的这个故事和名字都好，有深意。不过我觉得整个故事还是有些简化了，可能很多移民的生活更复杂更难言，我想你这么处理一定有自己的考量，在浅明和深意之间你是否也会有所徘徊？
    
    哈金：这可能因为故事有个原型，连那个年轻女子都是有原型的。从全书来考虑，我不想把这个故事写得太邪乎，因为美国的确有移民生息的空间。你一到法拉盛，就会感到一种生机勃勃的气氛。
    
    我发现读者往往有不同的读法，有的台湾读者告诉我他们很喜欢那篇，而有的美国读者不相信会有女孩子对一个穷和尚那么好。但实际生活就是那样，就有一个痴心的女孩子那么做了，到处诉说那位和尚怎样受到虐待。
    
    木叶：对于你的作品，喜欢者说：“直接。毫不遮掩，没有迷雾。是甚么就是甚么，直指事物核心，全部暴露光天化日之下”（裴在美语）。挑剔者说：“脱离了国内生活每天压在我们肩头的真实的重量，脱离了中国作家群体心心相印、寻找背景依托的精神运动，就很容易两不着边，既难以获得异质文化的意识来梳理自己的中国记忆，又无法从本土当下的生活和不管怎样总算挣扎于其中的本土知识分子的精神运动中汲取同情的力量”（郜元宝语）。我不知道你是否也有过某些犹豫？近年来外界赞誉声增多，而自我确认的那个过程或许是很微妙的？
    
    哈金：最终只有个人的才华是至关重要的。作家无论从题材或艺术上都不能依赖集体生存。郜先生想象的那种状态本身不就是很好的题材吗？不就是一种精神和文化的灾难吗？每个作家的题材跟自身的存在分不开，所谓“地气”只是神话而已。米沃什一再坚持作家离开故土并不意味着创作资源的枯竭，他的成就也证明了这一点。印度的大部分最好的作家都不生活在印度。
    
    木叶：郜元宝还说：“包括《池塘》和《等待》在内，哈金的小说，一般都不具有我们在读杰出文学作品时经常遇见的内涵丰富和神秘性，那种不妨称之为‘意义的黑洞’的东西。”你怎么看这个神秘性和黑洞的说法？
    
    哈金：我从不相信什么“意义的黑洞”。这种情况源于两种状态：一是头脑不清楚，想不明白；二是心里害怕，不敢说明白。乔治·奥威尔说过：“不真诚是清晰的语言的最大敌人。”
    
    “‘伟大的中国小说’说法并没有错”
    
    哈金出国前就曾写诗。第一首英语诗发表于美国的《巴黎评论》，他还写过关于现代诗人奥登、庞德、艾略特、叶芝的论文。他服膺并取法于托尔斯泰、契诃夫等俄罗斯文学传统，对鲁迅和《红楼梦》有所保留，他所说的“伟大的中国小说”，蕴含着不一样的经验与志趣。何为“抵达”，何以“回归”，暂还是个谜。
    
    木叶：你曾讲到奈保尔一直避免用大词藻，他说他不希望别人看出他有风格，这就是他的风格。这种说法是否也可以用以观察你的风格？
    
    哈金：我的情况有些不同，因书而异。奈保尔很少在语言上试验，因为英语是他的第一语言。但他对我的影响是挺大的，他是个完全不接地气的作家。
    
    木叶：一部部作品看下来，觉得你十分尊重故事，且尽力将故事讲好。不少人看出你颇受俄罗斯文学的影响，你坦言“《好兵》深受契诃夫的影响”，可以展开讲讲吗？
    
    哈金：一开始想按照巴别尔的方式写一支中国军队的故事，但写着写着觉得巴别尔的模式不够用了，因为他有篇幅限制，但我没有这种限制，所以就开始读契诃夫。越读越喜欢，觉得他那种悲天悯人的胸怀才是文学的真正精神。说起短篇，我总是甘愿在他的身影下工作。
    
    木叶：好像你和葛浩文先生有些交往，你们（以及宇文所安）谈论中国当代文学时会谈些什么？
    
    哈金：跟葛先生以前有过来往，后来他搬到印第安纳就来往不多了。
    
    宇文所安其实也是我的老师。1991年我在哈佛跟他听了一年的汉诗课，后来我申请工作，他还给我写了推荐信。他是大学者，特别是对文本的把握。你给他一句古汉诗，他能告诉你类似的诗句在哪些别的诗人的作品中出现过。他懂好多种语言。我们上比较诗学时，他问班上从世界各国来的学生中谁懂俄语和阿拉伯语，因为只有这两种语言他不懂。那时他才四十多岁，我逢人便说他是最优秀的汉诗学者。我拿到英美文学的博士学位后找不到工作，想跟宇文所安读一个汉诗的博士学位。我对他说：“我不愿跟别的学者学汉诗，因为凭我个人的努力，我可以跟他们做得一样好。但你不一样，你是世界上最好的。”他听了很得意，但不收我，说再读一个博士学位是浪费时间。
    
    木叶：提及莫言、苏童，你说他们的书在美国都卖得不错。后来还说：大部分中国作家还没有达到高峰。总的印象是题材很壮，内容有，但小说的技巧掌握得不行。这技巧不是现代的，而是最基本的。像盖房子，不能从上面盖，得从基础开始。你觉得谁做得比较出色些呢？对于更年轻一代的作家，有比较关注的吗？
    
    哈金：那是好多年前说的，现在大伙都是中年人了，有的已经接近老年了。那时候余华还没在美国出书，现在中国作家中数他在国外做得好，那也是通过多年一本书一本书的积累。我对年轻作家的书读得不多，一般有英译本时我会看看。
    
    木叶：你怎样理解“必须清楚地知道与这个时代相匹配的好小说还没被发明出来”这句话的呢？
    
    哈金：我也觉得应该有伟大的小说出现，但这要取决于各种因素，要看汉语文学有没有出现天才的运气。有时候什么条件都具备，但就是没有具备充沛才华的个人；有时候有这种人，但社会和文化环境不能让个人的才华成就伟大的艺术。所以，不能强求，只能尽力创造良好的艺术环境。
    
    木叶：在你看来，鲁迅是一个伟大的思想家和杂文家，但不是伟大的小说家。你怎么看待“国民性批判”在当下小说中的位置？我觉得你的文字中也包含着视角独特的批判性。
    
    哈金：文学不可能直接改变世界，应该立足感动人，开阔人的眼界，使人向善。我并没有刻意批判国民，我只想说实话，因为大部分在中国人身上的缺点也存在别国人的身上。
    
    文学应该让读者联想到自己。比如，芝加哥交响乐团的一位小提琴手的男朋友，读了我的《等待》之后，觉得应该珍惜他与女友之间的感情，不应该等，所以就赶快向那位女士求婚了。我想这是我个人作品所能企及的最大功用。
    
    木叶：你所提出的“伟大的中国小说”，引起不小的评议，作家残雪说：“我不喜欢‘伟大的中国小说’这个提法，其内涵显得小里小气。……谁又会去注意莎士比亚的英国特色、但丁的意大利特色呢？”时隔几年，你对自己的这个讲法有什么新的思考？
    
    哈金：我要问：谁不会注意到莎士比亚的英国特色，特别是他的语言呢？谁不会注意到但丁的意大利特色呢？如果不注意这些，就不是认真的读者。
    
    “伟大的中国小说”的说法并没有错。至于定义，每个人应当有自己的想法，我的说法不过是个开端，并不严谨,也没有必要严谨，因为这个提法多少有宗教色彩，而且我个人的认识也在变化。我只是希望大家能有这方面的意识。这种意识是完全必要的，特别是对年轻作家来说，应当有远大的抱负。
    
    文学不会存在于真空、抽象的环境中，只能从具体走向普世，走向永恒。正如艾略特说的：“只有通过时间才能征服时间。”这是文学的基本常识。 

    
    《南京安魂曲》梗概
    
    自1937年12月13日起的数周，日军的暴虐与大屠杀降临南京这座陷落的都城。美国女传教士明妮·魏特林留守，使金陵女子学院成为国际安全区内专门收容妇女儿童的难民营，保护了上万名中国妇女儿童。
    
    明妮·魏特林实有其人，小说叙述的重点围绕着她展开，她与日军斡旋、抗争，同时还要面对来自中国人的种种状况。小说一直写到她回美国后的命运。
    
    作者虚构了一个明妮的助手——高安玲。她的儿子留学日本，娶了日本妻子，战争迫使他做出选择，反战的他随日军来华，最终被当作汉奸处死。小说结束于战后在东京对日本战犯的审判。高安玲与自己的日本儿媳和孙子相见，却无法相认。
    
    我曾经放弃过两次，写不动了，可后来又不甘心，又重新做起。有一回我做了个梦，我太太生了个小女孩，那个孩子的脸是明妮·魏特林的脸，所以我觉得那是个启示——这本书死活得写出来。这是民族经验，我写的是民族的苦难与耻辱。
    
    ——哈金

南京大屠杀资料照片